为什么有的人一看别人写的诗词就知道是否出律？

语感有，但那是指比较规律的一些，不规则的一些，应该就是记的。比如说《卜算子》的平仄搭配差不多有三十种变种，不记怎么办？个人之见，可以注意诗的音调搭配，但不必去刻意遵守什么格律。诗，原本没有入律出律这个说法，是唐宋以来诗词研究者们做的总结，到清朝才告完善(但也僵化了)。诗在唐时为顶峰，但唐诗中“出律”者所在为多，于是又有一些人发明了“拗救”这个概念予以附会，尽管如此，还是有大量的唐诗无法归律，如李白的诗，更不用说唐前曹植诸人的诗。所实在的，前人先有诗，后人定规则，挺荒唐。总之，作诗注意音调搭配，使之读着好听，这是对的，但刻意遵守什么格律，原本就是错了——但不排除有的诗人用字功力高深，在这种限制下也能作出好诗(诗人之功，非格律之功)。后者的艺术表达方式，类似给任何诗作都套上《跑四川》的调子。

写诗出律是什么意思啊!!

第一节 韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如’公’字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看’东’dōng，’同’tóng，’隆’lóng，’宗’zōng，’聪’cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫’韵脚’。试看下面的一个例子:
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔（tái），
花木成蹊手自栽（zāi）
一水护田将绿遶，
两山排闼送青来（lái）。
这里’苔’、’栽’和’来’押韵，因为它们的韵母都是ai。’遶’（绕）字不押韵，因为’遶’字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟’苔’、’栽’、’来’不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如:
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻（má），
村庄儿女各当家（jiā）。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜（guā）。
’麻’、’家’、’瓜’的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如:
山行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜（xié），
白云深处有人家（jiā）
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代’斜’字读siá（s读浊音），和现代上海’斜’字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如:
江南曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期（qī）。
早知潮有信，
嫁与弄潮儿（ér）。
在这首诗里，’期’和’儿’是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念’儿’字，念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓’官韵’，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。
第二节 四声
四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调:阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:
（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
（3）去声。这个声调到后代仍是去声。
（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》:
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。
甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如’为’字，用作动词的时候解作’做’，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作’因为’，’为了’，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏。
数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。
教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。’望’、’叹’，’看’都于这一类。’望’和’叹’在唐诗中已经有读去声的了，’看’字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除’看守’的看读平声以外，’看’字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如’过’字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。
辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。
第三节 平仄
知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓’声调铿锵’[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话:
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是:
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，’金沙’对’大渡’，是平平对仄仄，’水拍’对’桥横’，是仄仄对平平，’云崖’对’铁索’，是平平对仄仄，’暖’对’寒’，是仄对平。这就是对立。
关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是于入声字的。至于哪些字入声，哪些字阳平，就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
第四节 对仗
诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是’对仗’这个术语的来历。
对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如’抗美援朝’，’抗美’与’援朝’形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如’抗美援朝’是句中自对，’抗美援朝，保家卫国’是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以’抗美援朝，保家卫国’为例:’抗’、’援’、’保’、’卫’都是动词相对，’美’、’朝’、’家’、’国’都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称’工对’。这里’美’与’朝’都是名，而且都是简称，所以是工对；’家’与’国’都是人的集体，所以也是工对。’保家卫国’对’抗美援朝’也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说:’同声相应，同气相求。’（《易·干文言》）《诗经》说:’昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复[2]。
因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:’金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒’，才是合于律诗对仗的标准的。
对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子:
墙上芦苇，头重脚轻根底浅的解释'>头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的:
仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。
就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。’墙上’是名词带方位词，所对的’山间’也是名词带方位词。’根底’是名词带方位词，[4]所对的’腹中’也是名词带方位词。’头’对’嘴’，’脚’对’皮’，都是名词对名词。’重’对’尖’，’轻’对’厚’，都是形容词对形容词。’头重’对’脚轻’，’嘴尖’对’皮厚’，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。
关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。
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[1] ’铿锵’，乐器声。指宫商协调。
[2] 至少是同一位置上不能重复。例如’昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’，出句第二字和对句第二字都是’我’字，那就是同一位置上的重复。
[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。
[4] ’根底’原作’根柢’，是平行结构。写作’根底’仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了’底’也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

为什么有的人一看别人写的诗词就知道是否出律？

语感有，但那是指比较规律的一些，不规则的一些，应该就是记的。比如说《卜算子》的平仄搭配差不多有三十种变种，不记怎么办？个人之见，可以注意诗的音调搭配，但不必去刻意遵守什么格律。诗，原本没有入律出律这个说法，是唐宋以来诗词研究者们做的总结，到清朝才告完善(但也僵化了)。诗在唐时为顶峰，但唐诗中“出律”者所在为多，于是又有一些人发明了“拗救”这个概念予以附会，尽管如此，还是有大量的唐诗无法归律，如李白的诗，更不用说唐前曹植诸人的诗。所实在的，前人先有诗，后人定规则，挺荒唐。总之，作诗注意音调搭配，使之读着好听，这是对的，但刻意遵守什么格律，原本就是错了——但不排除有的诗人用字功力高深，在这种限制下也能作出好诗(诗人之功，非格律之功)。后者的艺术表达方式，类似给任何诗作都套上《跑四川》的调子。

含有“律”和“求”两字的成语

千篇一律 金科玉律 抱令守律出出律律东风入律方头不律急急如律令践律蹈礼金科玉律千古一律千年一律千篇一律清规戒律视同一律同音共律五音六律析律贰端析律舞文析言破律严以律己，宽以待人严于律己严于律已引律比附玉律金科求之不得 阿谀求容 暗室求物 拜鬼求神 避祸求福 不求甚解 不求闻达 不求有功，但求无过 不忮不求 草间求活 尺蠖求伸 吹毛求疵 吹毛求瑕 登木求鱼 发屋求狸 反求诸己 割地求和 供不应求 供过于求挂冠求去规求无度蠖屈求伸积本求原急于求成见弹求鹗见弹求鸮见卵求鸡将本求财将本求利降格以求精益求精井中求火居无求安掘室求鼠刻意求工刻舟求剑励精求治敛怨求媚买菜求益买静求安卖国求利卖国求荣卖友求荣卖主求荣蔓引株求美益求美梦寐以求旁求博考旁求俊彦批毛求疵披毛求疵披毛求瑕破柱求奸剖蚌求珠七年之病，求三年之艾弃本求末弃易求难契船求剑千金用兵，百金求间千军易得，一将难求敲冰求火求大同，存小异求道于盲求福禳灾求过于供求浆得酒求马唐肆求马于唐市求马于唐肆求名夺利求亲告友求亲靠友求全责备求全之毁求人不如求己求仁得仁求神问卜求生害仁求田问舍求同存异求贤如渴求贤若渴求贤下士求益反损求之不得求知若渴求志达道求忠出孝屈蠖求伸却行求前三求四告杀妻求将舍本求末舍近求远舍身求法声气相求声求气应声应气求实事求是食不求甘死里求生死求白赖死求百赖死中求活死中求生溯流求源遡流求源贪求无厌贪求无猒贪求无已同恶相求同类相求同气相求同声相求同声相应，同气相求唯利是求惟利是求委曲求全未明求衣问舍求田卧冰求鲤无迹可求寤寐求之洗垢求瘢洗垢求瑕新益求新炫玉求售压雪求油邀功求赏摇尾求食一无所求以求一逞以屈求伸隐居求志嘤其鸣矣，求其友声有求必应予取予求缘木求鱼远求骐骥责备求全诛求不已诛求无度诛求无厌诛求无已追根求源孜孜以求自求多福钻冰求火

诗词中 出律是什么意思

　　　　出律：诗词格律术语，多用作诗词对联的平仄上。对仗工整，不得出律犯拗。
　　诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。
　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
　　平平仄仄平
　　或
　　仄仄平平仄
　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
　　平平平仄仄
　　仄仄仄平平
　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
　　仄仄平平仄仄平
　　平平仄仄平平仄
　　仄仄平平平仄仄
　　平平仄仄仄平平
　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
　　马蹄韵包含两方面的内容：一是句脚规则，一是句中规则；对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格；句中平仄没有正格与变格之分。
　　知道了什么是律，那“出律”就不难理解了，不符合联律的句子就叫“出律”

出律的读后感——兼聊古典诗词

[出律的读后感——兼聊古典诗词] 读敏思寒老师的文章过瘾，不逶迤，不温暾，爽，出律的读后感——兼聊古典诗词。寒老师果然水平！ 一篇洋洋洒洒之文！读起来才发现实际上寒老师的水平并不像他自谦的那样低，从文章的结构来看，如此气贯长虹非一般文学功底所能为之，毕竟是学中文的。每每读到如此文章，作为学工的俺总是佩服得五体投地。寒老师引经据典，以身示教，的确深入浅出，分析得透彻。也是在敏思俺看到的第一篇加精的关于古典诗词的文章，可贺！更是被世界博客精选收录，更贺！ 全文读来，正如寒老师所言如今之古典诗词，还能走多远？不知道。 走多远，是要看事物本身是否有存在的价值或曰必要，如同盲肠。 都说存在就是合理的，也许用在此处也是很贴切的。正如当今舞台上现代京剧，POP小提琴。 古典诗词如今还活着，并且在不断发展进化，正如寒老师所言。 古典诗词本来就分古词和律绝，并且律绝体还是古词的晚辈，何必厚此薄彼呢？尽情抒发情感是不需要根据定式的，如同大笑时平仄已经不再重要，大哭时何须压韵？ 附庸风雅与抒发情感从根本上讲出发点是完全不同的。于是莫名想起唐宋骚客缘何要发明格律呢，不解。或许只有如此才能体现文学水平，如此才能修辞炼句，无解。 听说诗词之后才慢慢发展了曲，通常称元曲，还有戏剧，飞跃到如今的通俗歌曲，比如两只蝴蝶，比如老鼠爱大米，读后感《出律的读后感——兼聊古典诗词》。尽管琼瑶阿姨或是金庸大大或多或少地在煽情或打杀中引用了律绝诗词。 唐宋诗词每每在大是大非时总会成为我们的抒发工具，在批林批孔，在批宋江，在反击右倾翻案风，在四五，在打倒四人帮，在改革的今朝。由此看来它们还能走下去的，何况朗诵也还需要。 柳三变也好，秦观也好，或者李白苏轼，或者易安居士，无论如何的莺歌燕舞，无论如何的激昂文字，想必断断不会想到他们的风骚会如此撩人心扉，格律也好，词调也好，不知道是否帮了他们的忙。或许是他们对自己的表达如此的自信，以至于需要格律？ 读了寒老师的文章，也增强了俺们学工的信心。 于是斗胆写了一篇读后感，自己感觉相对正统读后感是出律的，俺曾经讨教寒老师关于古典诗词的理念，特别是俺们这些刚开始玩古典诗词（当然是真正的玩，绝非寒老师谦逊的那种）的人，上路是要认真的。 感谢寒老师，实际上是寒老师的一堂课，给了俺们方向。 遵循格律，追求意境，不脱现实是俺的古典诗词交通规则，不知道上路后，是否能尽情抒发，尽情驾驶。 来到敏思结交了不少诗词同道，无一不是通过博客来抒发情怀者，从中学到不少东西。于此推荐大家拜读寒老师此文-------《古典诗词，究竟还能走多远？》，获益非浅。 ····· 2005-05-24 　　〔出律的读后感——兼聊古典诗词〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。】