中国古代不同时期音乐文化的具体表现

中国音乐有着悠久的历史。由云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始的音乐也逐渐地成长起来。只是这些原始的音乐早已湮没无闻了，现在我们只能从古代文献中一些有关远古音乐的传说和某些古文化遗存中发现的为数有限的原始乐器中约略窥见一斑。
　　古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。前者主要是处于氏族部落阶段的产物，其时间一般均较早；后者有的已于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般较晚于前者。这些传说大都带有比较浓厚的神秘色彩，后者尤多附会与夸饰，但它们还是或多或少地反映了原始音乐的面貌。
　　约在公元前21世纪时，夏朝建立，中国社会逐渐进入奴隶制时代。由夏、商、西周到春秋末约1700年间，中国奴隶社会经历了由产生、发展、兴盛到衰亡的过程。在这段时期中，由于生产力的提高、社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化得以较快的速度向前发展。
　　在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶——大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。其内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族奴隶主统治的合理性,为巩固其统治服务。音乐于是被打上了阶级的烙印。
　　传说中夏代的代表性乐舞是《大夏》，以歌颂夏禹治水的业绩为内容,由9个段落组成，演出时用作伴奏，故又称《夏》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（八佾）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演。看来还多少保留有早期社会的简朴风貌。此外，夏代的乐舞还有启的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以认为《九招》就是《韶》在夏代有所发展的形式。
　　商
　　商代的代表性乐舞名《》，亦称《大》。出土的殷墟甲骨卜辞中不少片提到过商王用《》乐的事，如“乙亥卜,贞王大乙，亡尤”(《殷墟书契考释》七十九下)等,说明商代帝王常在祭祀祖先时用它。据文献记载，《》的内容是歌颂商汤灭夏开创商朝的功绩，同样具有为商族奴隶主统治造舆论的意思。商代的另一个重要乐舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚会结交的活动。《桑林》之舞在后人看来似有颇涉淫秽的表现，故有在郑重的交际场合宾客回避观看的记载(《左传?襄公十年》)。此外，商代还有一种求雨的舞蹈，称为《雩》。“舞者吁嗟而请雨”，说明这是一种边跳舞边呼号求雨的舞蹈，这一舞蹈曾长期流传后世。
　　周
　　周代的代表性乐舞有《武》和《象》，它们都是以歌颂周王朝统治者的功德为内容的。武又称《大武》，歌颂周武王伐纣战争的胜利和国家在周、召二公的辅佐下得到有效的治理；《象》又称《三象》，歌颂周成王讨伐殷人叛乱的胜利。这些乐舞也都是为巩固周王朝的统治服务的。
　　公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向封建制的革命转变。从此,中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程,直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
　　急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了,旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了,而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐——楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
　　在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
　　三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。
　　清商乐
　　清商乐是这时期兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”（或称“吴歌”、“荆楚西声”）相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。其中的“吴声”与“西曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的富于特色的音乐结构。它与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美。这种情况的产生，固然和士族地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。
　　琴曲
　　琴曲是这一时期获得重大发展的第一个领域。琴的艺术，自春秋战国时期开始由宫廷乐师向士人转移以来，两汉时期也有相当的发展，许多著名的文人如司马相如、桓谭、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晋以来，琴的艺术却进入了一个高潮时期。当时的许多名士如魏晋时期的阮籍、嵇康，南北朝时期的戴逵、’’ class=link>戴父子等，都以琴名世。对他们来说，琴主要是寄托他们的情志的工具，而非无谓的玩物。无论是不满或者超脱，或寄情山水或饮酒高歌，或求仙成道或尽情享乐，都离不开一个中心：即对于个性或者说个人的价值的肯定。这是处在动荡不安、矛盾重重的时代里名士们能够选取的一种最佳表达方式。由于这样的原因，琴曲的题材范围有所更新，表现形式也有显著的进步。他们创作的或者经他们加工提高的不少琴曲长久地保持着它们的影响。
　　西汉末年由印度传入中国的佛教，在这动乱的年代里，一方面由于统治阶级的提倡，另一方面饱经忧患的人民在这里面也似乎得到了某种寄托，因得以广泛流传。在众多的寺院里，僧徒们或作乐以供养佛，或歌赞以宣扬佛法，竟成了宫廷、府邸与地主庄园之外又一重要的音乐活动场所。在这中间，促成了佛曲的俗化和俗乐的佛化，连最少宗教色彩的俗乐——清商乐也开始显现出与佛教音乐相结合的迹象，并逐渐形成了一种“其音清而近雅”的音乐——法曲，成为隋唐燕乐的一个重要组成部分。
　　自西晋时北部边境诸民族的内徙和晋室的南迁，加上连年不断的战争,既造成极大的破坏,也造成了南北之间、各民族之间经济与文化的交流与民族融合的某种条件。同时，也在某种程度上促进了相互之间音乐文化的交流与融合。5世纪末,北魏孝文帝和宣武帝南征时所收伎乐,包括“江左所传中原旧曲,……及江南吴歌、荆楚西声”,南方的清商乐由此流入北朝；而在6世纪初，南方梁朝宫廷里演奏的鼓角横吹曲则有不少是被称为“北歌”的北方鲜卑族音乐。383年，前秦的吕光征龟兹,龟兹乐于是被带到凉州，它和传到那里的中原音乐结合起来，形成了别具一格的“秦汉乐”(即后来的“西凉乐”)。此后，龟兹乐在北齐、北周时仍有传入，高昌、疏勒的音乐也相继传进内地。至于外国音乐,早在4世纪中叶的前凉时便有天竺国（印度）音乐传入。其后，还有中亚安国的音乐和东邻高丽的音乐等也于 5世纪中叶陆续传入。这些只不过是这类交流中部分较为突出的事例而已。频繁的音乐文化交流，对当时音乐的发展起了积极作用，给隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。
　　燕乐
　　隋唐时期，在国家统一的局面下，经济繁荣，国力强盛。在这基础上，各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，繁盛的燕乐便是它的主要标志。
　　隋唐燕乐，是为满足统治阶级享乐的需要而汇集在宫廷里的俗乐的总称，它包括汉族的和少数民族的，中国的和外国的音乐。从隋初的七部乐到唐贞观时的十部乐， 包括燕乐、 清商乐、西凉乐（隋初沿用北周“国伎”名称）、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐和高丽乐。不入十部者尚有扶南、百济、突厥、新罗、倭国、南诏、骠国和于鼓吹乐系统的鲜卑、吐谷浑、部落嵇等多种伎乐，异常丰富多彩。如前所述，十部乐中大部分自 4世纪中以来已陆续传入内地。然而，只是在国家实现统一之后，国内各民族的经济文化交流和国际交往都极大加强的情况下，它们才得到了进一步的充实和相互促进、共同提高的充分条件。
　　燕乐包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏之类的体裁和样式,而其主体则是歌舞音乐。歌舞音乐中,大曲（包括法曲）又居于重要的地位。燕乐大曲直接继承了相和大曲和清乐大曲的传统，又有了重大的发展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌头）、、正、破（舞遍）、入破、虚催、衮遍、实催（促拍）、歇拍、煞衮等不同的结构成分和段落。仅从这繁多的名目中便可看出，燕乐大曲无论是音乐的主题结构或者节奏的发展层次都远较以前的相和大曲和清乐大曲更为细致，更为复杂而多变，其结构也庞大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》为例,全曲共有36段，其中“散序”6段，为器乐的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是节奏急促的快速舞蹈，有器乐伴奏。不难想见，这样一首颇为长大的作品，如果没有丰富的艺术手段，高度的技巧和动人的感染力，绝不可能在当时取得公认的完美的艺术效果。燕乐大曲的高度艺术成就，标志着歌舞音乐发展的一个高峰。
　　在音乐文化广泛交流的基础上兴起的隋唐燕乐，在乐器的运用上也有了很大的发展。魏晋以来陆续从边疆和国外传入的许多新乐器如曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕乐中的常用乐器。尤其是琵琶类弹弦乐器和各种鼓类击乐器，适应着歌舞音乐的需要，有了较显著的发展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一种乐器，许多著名的音乐家都是优秀的琵琶演奏家，他们的演奏技巧——包括左、右手的技术和即席移调演奏的本领等已达到了相当高超的水平。鼓类乐器中，被唐玄宗称之为“八音之领袖”的羯鼓，以“其声焦杀，特异众乐”而受到特别的注意，出现了许多技艺高超的羯鼓名手和成套的羯鼓独奏曲，说明羯鼓音乐在节奏、力度与音色等方面都已有了相当高的表现力。总之,一方面众多乐器的运用,极大地丰富了燕乐的艺术表现力；同时，燕乐的音乐也为促进乐器演奏技巧的进步和丰富器乐的曲目提供了有利的条件。
　　隋唐时期的音乐，还有一些在当时及后世都有相当影响的体裁，其一是包括歌词和曲子在内的各种歌曲，它们和燕乐大曲也发生一定的联系，有时是它们被大曲所吸收，有时它们又从大曲吸取一些曲调。曲子的广泛流传,使为曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁;其次是于“散乐”范畴的一些歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”、“窟垒子”和一些带有歌唱的“参军戏”等，这些带有一定故事情节的歌舞，为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；再其次便是唐代颇为流行的说唱变文。它原是寺院中僧侣们用民间原有的说唱形式演佛经故事来宣传宗教的一种??说唱历史或民间故事，在群众中有广泛的影响。这种齐言歌赞与散文讲说相间的说唱音乐形式，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。
　　隋唐时期，统治阶级虽然也曾致力于制订雅乐，然而真正受到重视的还是用于享乐的燕乐，以至当时创作的某些雅乐也不能不受到流行的燕乐的影响。贞观年间，唐太宗鉴于隋代承的前代雅乐，“梁陈尽吴、楚之声，周、齐皆胡虏之音”，于是命张文收等人“为之折衷”，作《大唐雅乐》，已具有多种成分交融的特点。而《秦王破阵乐》等一些乐曲,则既用于燕乐,也用于雅乐。明显地表现出燕乐对雅乐的影响。唐朝政府设立了庞大的音乐机构——大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总人数达数万人，唐初的大乐署，其职能与前代大乐署不同,它不是管雅乐的机构,而是兼管雅乐与燕乐,也负责各类音乐人员的训练与考绩。到开元年间,才部分地将燕乐从大乐署中分出来，各类燕乐（包括散乐、百戏）统归左、右教坊和原来的内教坊，又为表演法曲而在宫中设了梨园（包括一个30余人的少年班“小部音声”），并在西京和洛阳分别设了“太常梨园别教院”和“梨园新院”。梨园的人员是从燕乐的“坐部伎”中挑选，由唐玄宗亲自审听确定，是各类音乐人员中业水平最高的一部分;其次是燕乐中的“坐部伎”,再次是燕乐中的“立部伎”,最后便是雅乐。当时曾有规定,经过训练和考绩，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅乐里去。这样的层次充分反映出当时对雅乐的轻视。
　　自魏晋以来，多种具有不同文化背景的音乐的汇合及燕乐的兴盛，引发了音乐理论的发展。隋初郑译的八十四调理论的提出和后来燕乐二十八调的产生，都与不同音乐的交流而引起的更为频繁的旋宫转调的实践需要有着直接的联系。在乐律理论上，无论是南朝宋何承天的新律，或五代时的王朴律，都为克服三分损益律不能还生黄钟的缺陷，探索着通向十二平均律的途径，以适应十二律旋相为宫的实践需要。

"卫"字开头的成语有哪些？

没有’卫’字开头的成语，带有’卫’字的成语如下：郑卫桑间、官官相卫、首尾相卫、保家卫国、炊粱跨卫、看杀卫玠。
卫【wèi】：本意是保护,防护,从韦从币从行。卫也指中华姓氏,在百家姓中排列第十二位。
郑卫桑间【zhèng wèi sāng jiān】
释义：指亡国之音。
出处：秦·李斯《上书秦始皇》：“郑卫桑间，韶虞武象者，异国之乐也。”
官官相卫【guān guān xiāng wèi】
释义：指官员之间互相包庇。同“官官相护”。
出处：赵树理《李有才板话》七：“老秦觉着这一下不只惹了祸，又连累了邻居。他以为自古‘官官相卫’，老杨同志要是回到村公所一说，马上就不得了。”
例句：官官相卫是旧社会官场的恶习,在今天的政府里不应该让它存在。
首尾相卫【shǒu wěi xiāng wèi】
释义：喻互相援救。
出处：《晋书·温峤传》：“至于首启戎行，不敢有辞，仆与仁公当如常山之蛇，首尾相卫，又唇齿之喻也。”
保家卫国【bǎo jiā wèi guó】
释义：保卫家乡和祖国。
出处：冰心《跟小朋友谈访埃观感》：“在保家卫国的强烈感情里，我们两国人民是血肉相连的！”
例句：军人为了保家卫国，经常跟家人聚少离多。
炊粱跨卫【chuī liáng kuà wèi】
释义：用高粱做饭，骑驴子代步。形容简朴的生活。
出处：清·钮琇《觚剩·蒋山佣》：“[顾炎武]常言：‘生平最憎者舟舆，而炊粱跨卫，乃此身安处也。’”
看杀卫玠【kàn shā wèi jiè】
释义：比喻为群众所仰慕的人。
出处：《晋书·卫玠传》：“京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”

古筝是什么时候出现的

古筝是一件古老的汉族民族乐器。战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列传．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。也有说法为，筝是战国时的一种兵器，用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。汉代应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。

卫能组什么成语

卫能组什么成语 ：
保家卫国、
螳蜋之卫、
看杀卫玠、
精卫填海、
鲁卫之政、
引虎自卫、
独坐穷山，引虎自卫、
炊粱跨卫、
郑卫之声、
郑卫桑间、
倾柯卫足、
郑卫之音、
楚腰卫鬓

什么什么什么间成语

读书得间、
顷刻之间、
天上人间、
伯仲之间、
弹指之间、
字里行间、
挑拨离间、
亲密无间、
转眼之间、
游戏人间、
春满人间、
黄金时间、
呼吸之间、
俯仰之间、
转瞬之间、
倏忽之间、
旦夕之间、
厕身其间、
广厦万间、
未达一间、
书缺有间、
瞬息之间、
立谈之间、
亲昵亡间、
唯阿之间、
矢石之间、
股掌之间、
茨棘之间、
尸冢之间、
一坐之间
季孟之间、
融洽无间、
濮上桑间、
眉睫之间、
指顾之间、
郑卫桑间、
介胄之间、
喘息之间、
疑似之间、
两脚居间、
咄嗟之间、
相得无间、
蹑足其间、
出入无间、
日许时间、
厕足其间、
别有人间、
旬月之间、
陌上桑间、

间组词有哪些词语

间的组词空间、开间、近间、居间、沮间、课间、间苗、间隙、间柱、间杂、间关、间架、间谍、间距、间隔、节间、内间、民间、眉间、冥间、明间、箩间、两间、立间、离间、粒间、睽间、宽间、里间、窥间、请间、顷间、清间、人间、求间、其间、期间、桑间、年间、排间、区间、日间、白间、廒间、包间、稍间、舍间、侍间、世间、谗间、晨间、猜间、草间、尘间、车间、承间、乘间、初间、此间、得间、谍间、待间、当间、反间、坊间、房间、凡间、发间、非间、乖间、构间、庋间、诡间、工间、隔间、分间、单间、犯间、疾间、黄间、间作、间断、间行、黑间、后间、河间、间阻、间种、夹间、间色、间壁、间或、间道、间脑、家间、间歇、间接、间日、间伐、间量、司间、投间、通间、为间、田间、瓮间、未间、晚间、隙间、违间、外间、俗间、适间、殊间、熟间、算间、死间、瞬间、套间、深间、设间、少间、梢间、始间、食间、时间、疏间、云间、元间、灶间、有间、缘间、月间、隐间、因间、阴间、用间、谮间、中间、游间、坐间、阻间、歇间、轩间、闲间、小间、燕间、一间、疑间、早间、阳间、夜间、嫌间、五间、无间、希间、相间、乡间、行间、稀间、午间、误然间、无间狱、洗手间、一时间、灶披间、衣帽间、样子间、写字间、醉花间、椎间盘、中间派、中间层、中间商、中间人、账房间、这其间、眨眼间、时间性、税间架、时间学、世间法、时复间、卫生间、屋间架、阴世间、亭子间、田间妇、太平间、瞬息间、间隔号、间歇泉、间谍罪、反间计、间奏曲、间日疟、花烟间、花间集、河间妇、屐履间、后起间、间冰期、当间儿、工间操、反间谍、登时间、等闲间、单间儿、大餐间、出世间、不误间、伯仲间、时间差、世间相、杀时间、半中间、日常间、煞时间、霎那间、人世间、霎时间、捻指间、器世间、瞥眼间、人间世、抢时间、空间差、立有间、老年间、楼梯间、履屐间、每常间、蓬间雀、满世间、眉间锁、每日间、眉间俏、睫眼间、间接税、开房间、空间站、空房间、酒吧间、眶睫间、酒排间、空间探索、空间垃圾、空间图形、九间朝殿、九间大殿、介胄之间、间见层出、间不容发、间不容息、间接融资、截止时间、蹑足其间、民间故事、民间艺术、民间舞蹈、民间文学、眉睫之间、民间工艺、两脚居间、立谈之间、窥伺间隙、窥间伺隙、篱壁间物、空间通信、人间喜剧、人间地狱、顷刻之间、人间词话、人间天上、日许时间、亲密无间、亲昵亡间、屏间孔雀、桑间之约、濮上桑间、桑间之咏、桑间之音、桑间濮上、木雁之间、陌上桑间、农桐间作、人间天堂、乳间股脚、碎片时间、半间不界、半间半界、三维空间、北京时间、融洽无间、山间林下、时间优先、别有人间、厕足其间、厕身其间、标准时间、壁间蛇影、不间不界、伯仲之间、旦夕之间、喘息之间、茨棘之间、出入无间、乘间击瑕、乘间作祸、乘间抵隙、乘间取利、乘间投隙、春满人间、窗间过马、乘间伺隙、乘疑可间、草间求活、大间歇泉、咄嗟之间、读书得间、股掌之间、个人空间、俯仰之间、弹指之间、等无间缘、反间之计、间不容砺、间不容瞬、黄金时间、呼吸之间、挥手之间、濠濮间想、广厦万间、间接证明、间接标价、花间四友、间接推理、间不容缓、间接选举、季孟之间、间不容缕、间接经验、瞬息之间、蹄间三寻、投间抵隙、挑拨离间、天上人间、瓮间吏部、无间是非、未达一间、无间地狱、无间可乘、相得无间、外层空间、倏忽之间、矢石之间、说话中间、书缺有间、说话之间、伺间候隙、四维空间、尸冢之间、时间常数、生存空间、疏不间亲、十三间楼、宇宙空间、游戏人间、鱼目间珠、远不间亲、云间诗派、指成之间、郑卫桑间、中间产品、转念之间、转瞬之间、字里行间、转眼之间、坐标空间、以疏间亲、岩间圣母、疑似之间、无间冬夏、无间可伺、闲暇时间、行间字里、希望在人间、时间与空间、世间无难事、外层空间法、间接任意球、轨道空间站、新中间阶层、染料中间体、人间行路难、人间重晚晴、人间第一黄、欧洲空间局、空间实验室、间歇振荡器、间歇运动机构、格林尼治时间、对外间接投资、不食人间烟火、外层空间条约、塔格架间歇泉