苏轼自己评论他的文学创作，有一段话很精辟： 吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千

原文是：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣!其他，虽吾亦不能知也。”（《文说》） 译文：“我的文采就像有一万斛水的泉源一样，（随时）随地都会涌出。（如果）在平地上，文思不断如汩汩流水，即使一天流淌千里也不算难。等到它随着山势石型弯曲，随着（遇到的）事物变换形式，却不能知晓。能够知晓的，通常是（在我的文思）应该继续的时候继续，（在我的文思）不能够停止的时候停止，就是这样罢了！别人，即使是像我一样（有文采）却不能像我这样了解自己啊。”

滔可以组什么词语

滔可以组词语：滔滔 滔天 滔风 滔朗 滔漭 不滔 滔荡 滔赡 滔土 滔瀁沦滔 滔窕 滔漫 滔腾
拼 音 tāo  
部 首 氵
笔 画 13
五 行 水
五 笔 IEVG
基本释义：大水弥漫：波浪滔天。
扩展资料
1、滔滔[tāo tāo] 
形容大水滚滚：白浪滔滔，无边无际。
2、滔天[tāo tiān] 
形容波浪极大：波浪滔天。
3、滔风[tāo fēng] 
东方之风。
4、滔漭[tāo mǎng] 
水弥漫浩广貌。
5、滔荡[tāo dàng] 
广大貌。

苏轼词是什么的

文海苍茫，浑浩流转。在中国三千余年的文化历程中，“词”这种文学形式的诞生，无疑是中国古代文学史上的一朵奇葩。
词最早流行于隋唐时期的民间。但是，从隋唐五代直到北宋中叶，词的内容一直被局限于风花雪月、离愁别绪的范围。词人填词被看成是“谑浪游戏”的“诗余薄枝”，“词为艳科“差不多是一种无形的戒律，词风溢香软媚，充满脂香粉气。直到苏轼词的出现，才使词坛面貌为之一新，南宋词论家胡寅指出：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”金人元好问指出：“自东坡一出，性情之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”
苏轼（1037-1101），字子瞻，一字和仲，号东坡居士，眉州眉山（今四川省眉山）人。北宋文学家、政治家、书画家，“唐宋八大家”之一，与其父苏洵、其弟苏辙和称为“三苏”。苏轼幼年时受到良好的家庭教育，自己学习又刻苦，青年时期就显露出他超群的才华。宋仁宗嘉佑二年（1057年），朝廷招考进士时，主司欧阳修见其文章连称“快哉！快哉！”并预言：“更三十年，无人道我也。”果然，苏轼不负厚望，终成一代文坛盟主。
苏轼的一生仕途偃蹇，命运多舛，屡受群小的猜疑忌恨和排挤。但他始终没有放弃自己对理想的追求，没有失却对生活的汩汩热忱。一路激流勇进，卓然傲立。人生的磨难和宦海的沉浮反而使他成为集诗、词、文、赋、书、画样样精通的全才。南宋王灼认为苏词：“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始自振。” 而苏轼在词坛上，的确有着他特殊的地位。是他将北宋诗文革新运动的精神扩大到词的领域；扫除了晚唐五代依赖传统的词风；开创了与婉约派并立的豪放词派；扩大了词的题材，丰富了词的意境；打破诗与词的畛域，冲破了诗庄词媚的界限，形成了它独一无二史无前例的多样化词风。
一、 天风海雨，气势恢宏，豪雄纵放。
提到苏轼的词，绝大部分人会用豪放、大气等词语来概括他的词风，读者也常常会被他那豁达的气魄所感染。事实上也正是如此。苏轼的作品中有一大部分饱含着豪雄纵放的精神，他常将个人的情感融入词中，在写人、咏景、状物中，以奔放豪迈的形象和飞动峥嵘的气势来展现超平现实的纯美。其语言奔放不羁，音调铿锵有力，笔墨酣畅淋漓。南宋刘辰翁称道：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”
例如《江城子•密州出猎》：
“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”
这首词是苏轼在密州（今山东诸城）任知州时写的。通过狩猎盛况的生动描写，抒发作者的爱国赤诚和欲到边关立功的雄心壮志。上片写狩猎，下片抒壮志，场面壮观，气氛热烈，格调高亢，笔力健劲，将传统婉约词的儿女情，换成了同仇敌忾的英雄气。读时如身临其境，备受感染。
再看他堪称古今绝唱的《念奴娇•赤壁怀古》：
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。”○5
此词为苏轼谪居黄州（近湖北黄冈）时所作。时年47岁的苏轼游览长江赤壁矶，面对浩瀚的长江流水发思古之幽情，缅怀英雄豪杰，借以抒发自己建功立业的抱负和报国无门的苦衷。上片写景，下片写周瑜的业绩和抒发自己的感慨，以精彩的传神笔墨，捕捉细节描写，表现周瑜英雄潇洒的风度，塑造一个指挥若定、从容沉着具有雄才大略的儒将英雄形象。这样的形象在文人词里出现还是首创。词中不仅把写景、抒情、议论溶为一炉，而且把幻想和现实，过去和现在自然地结合在一体。其内容之丰富，意境之高远，气势之恢宏，在词坛上也是空前。清代徐釚称这首词道：“自有横槊气概，故是英雄本色。”
曾有“幕下士”将苏词与柳词（柳永的词）比较：“柳中郎词，只好十七八女孩儿，执红牙板，唱‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”○7可见，“豪苏腻柳”差别之大，人所共知。如果说在婉约词时代，作品单纯地呈现“阴柔美”的话，那么，自苏轼创立豪放派，引导美学上的阳刚向上一路，这就在词的领域里开始“阳刚美”与“阴柔美”双峰并峙局面了。
历来有“词至苏轼，其体始尊”之说。所谓“体”，即词的体裁、形式，所谓“尊”，即形象地位的尊贵、尊严、高大。苏轼之前，词创作是按谱填词，或倚声填词。词也就成为在声韵、句式、对仗、结构等方面都有着严格规范的音乐文学。词家构思创作，都严格地遵循着这一艺术要求。苏轼创作，打破了这一僵化的形式的束缚，在当时着这是一场历史性革命。倡导词“别是一家”之说的李清照就批评他的词是“句读不茸之诗”。不协音律，其实，这正是苏轼词的独特之处。而晁无咎（即晁补之）却独具慧眼，称：“东坡居士词，人多谓不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”○8一语中的，苏轼天性豪放，不拘行迹，不喜剪裁音律，是其思想本性。他自己曾说自己的文章：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。”○9词也是一样，是其情感的自然流露与表白，因此清人总结道：“词自晚唐五代以来，以清婉绮丽为宗，至柳永一变，如诗家之有白居易。至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。”○10南宋词人陆放翁也评曰：“公非不能歌，但豪放,不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之, 曲终，觉天风海雨逼人。”
二、 行云流水，清旷放达，超尘拔俗。
营造旷达超俗的意境是苏词的又一风格。苏轼在这类旷达词中通过清空疏旷的艺术格调，凸显自己超尘拔俗、通脱不羁、达观开朗、高洁独立的品性。所谓清空疏旷，即采用清幽旷远、行云流水般的自然创作法则，如春花散空，不着迹象。制造超逸空灵的意境，以达成含蓄蕴藉、意在言外、余韵无穷的效果。前人评苏轼，赞其“无一点尘俗气”“具有神仙出世之姿”都是围绕苏词清空疏旷的美学原则来论断的。
苏词在创造空灵悠远的境界时，在词中多用比喻、象征、拟人、烘托等抒情手法。渲染出旷放之境。在苏轼看来，词不仅是情感的载体，而且也是人生哲理的宣言。这种表现功能的转变也就必然引起表现手法的变更。即在保持传统手法的同时，增加词叙述论文的成分，将抒情与说理统一于一体。情是词的基础，理是词的美的升华，二者互为表里。
我们可以通过示例来体会一下。如《水调歌头》：
“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”
当时苏轼在密州（今山东诸城）任知州，因为与朝内当的变法者王安石等人政见不和，自求外放至此处，政治上甚是失意。并且与在齐州（今山东济南）任掌书记的胞弟苏辙分别已有七年不得相聚。中秋之夜，对月抒怀，故有是作。词上片由中秋赏月起兴，引出“天上宫阙”、“琼楼玉宇”、“乘风归去”的奇思遐想；但又恐“高处不胜寒”，还不如就在人间“起舞弄清影”。想出世却又无法超然出世，表现他对现实生活的热爱。下片对月怀人。词人运用浪漫主义的手法，把月的圆缺与人的离合巧妙地联系在一起，由望月转到怨月，进而又替月开解，最后从宇宙人生本不完美的认识之中获得解脱，以共赏明月作为心灵的慰藉。全词构思奇丽，笔调洒脱，情理兼胜，千百年传诵不衰。胡仔称曰：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”
而苏轼的另一首《定风波》则又别具旷境：
“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”
雨道中不狼狈而窜，斜照相迎也是预料中事。通过对生活小事的描绘，表达出诗人不计得失、一切听任自然的超旷哲学。这是一种类似于禅宗之“悟”的思想境界，说明苏轼在抵御外界困扰时，常常是通过调整内心、升华自我来实现的。苏轼对放达、超尘拔俗的美学境界的追求和对旷达人生的陶醉和热爱，于此可见一斑。
三、推陈出新、神韵悠远、情真意切。
苏轼的词作一共约有三百四十多首（见朱孝藏编校《东坡乐府》），其中除了豪放、旷达之作外，还有一大部分婉约词，同样是神韵悠远，读来令人回肠荡气。但同是婉约词，苏词却有所不同。
首先，内容新颖是苏词的一个主要特点之一。苏轼不同的人生经历和思想的独特性，决定了他必然要在传统婉约词的基础上给词注入新的活力。传统婉约词是以言儿女之情为主，其作用是为了娱乐遣兴。苏轼却一反常调，“以词为诗”，打破诗词畛域，凡能入诗者皆能入词，将诗歌所表现的内容移之于词，使词不仅可以言情，而且可以明志。社会人生，自然风物都可表现出来。苏轼之前，一般文人词的淡淡忧伤，皆是承续了中国传统文化中人悲愁念忧的情结，很多都是无病呻吟之作，并没有或者少有坎坷人生的肺腑之言。苏轼则不同，他在词中融入了个人高旷的胸襟，浑厚的思想经历，使词更贴近了生活与时代的脉搏。
例如他的《江城子》：
“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”
这是一首悼亡词。苏轼以平易质朴的语言，写对离逝了十年的亡妻的哀思，感情极为真挚。上片写作者对妻子王弗的思念，生死之隔，千里之遥，有无限凄凉却无处倾诉，“纵使相逢”，也由于自己“尘满面，鬓如霜”，而不能相识了。既写出了千里孤坟的凄凉，也写出了生者人世的辛酸。下片记梦中还乡，王弗还像往昔一样正在“小轩窗”前梳妆，二人“相顾无言”，“惟有泪千行”。此情此景，哀惋欲绝，读之催人泪下。词的结尾设想王弗在黄泉之下对自己的怀念，感情深切地表现了心中的悲恸。全词虚实相映，情景交融，浑然一体，前人未所能及。
再看他的《水龙吟•次韵章质夫杨花词》：
“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”
苏东坡贬谪黄州时，其好友章质夫曾写《水龙吟》一首咏杨花，苏轼便也和了一首寄给了他，即是本词。词中苏轼借咏杨花，书写思妇幽怨缠绵的情思，委婉悱恻，人花互映，亦花亦人，情为景生，景缘情造，极富感染力。末尾一句：“不是杨花，点点是离人泪”，更是画龙点睛之笔，干净利落，余味无穷。王国维曾以此词对比章质夫的《水龙吟》称：“东坡杨花词，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。”○16足见苏轼婉约词之新奇独特之处。
此外，同是婉约词，苏轼追求另一种清新优雅的审美情趣，体现出一种如诗如画的艺术美感。如“清丽舒徐，高出人表”○17的《洞仙歌》（冰肌玉骨）；如高雅典重的《贺新郎》（乳燕飞华屋）；等等。还有一些描绘农家田园蓬勃生机的如《浣溪沙》（簌簌衣襟落枣花），写寂寞孤鸿渲染幽凉意境的如《卜算子》（缺月挂疏桐）等。苏轼沿着传统婉约词的创作发展变化，推陈出新，这是对题材艺术美的改造。
综上来看，我们不能只单方面地以豪放或者疏旷来概括苏词的总体风格，因为苏轼在豪放与婉约这两方面的词作，都高于唐宋以来的历件作品。因此确切来说，只能用风格多样化来概括苏轼词的主导风格。
苏轼在中国文学史上对后世的影响很大，他是中国历史上一位杰出的作家。他词的创作，使词的发展史出现了最高峰。其文学成就引起当时和后世学者的普遍重视。后世许多著名文人都深受其影响，如南宋的陆游、辛弃疾，金代的元好问，明代的袁宏道，清代的陈维崧、查慎行等，都是明显受到苏轼影响的作家。

雕梁画栋，巧夺天工，独距匠心，引人入胜，古色古香，余音绕梁，阳春白雪的意思

1、雕梁画栋
是成语，拼音是diāo liáng huà dòng，指房屋的华丽的彩绘装饰。梁: 支撑屋顶的横木; 栋: 最大的梁；雕：雕刻；画：刻画，装饰。指房屋华丽的彩绘装饰, 常用来形容建筑物富丽堂皇，也指有彩绘装饰的十分华丽的房屋。
出处：元·王子一《误入桃源》第二折：“光闪闪贝阙珠宫，齐臻臻碧瓦朱甍，宽绰绰罗帏绣成栊，郁巍巍画梁雕栋。”
2、巧夺天工
是一个成语，读音是qiǎo ó tiān gōng，指精巧的人工胜过天然，形容技艺极其精巧。夺：胜过。巧：精巧。本义：精巧的人工胜过天然。形容技艺极其精巧，多指工艺品。（不能指天然形成的事物）
出处：郭小川《在社会主义高潮中》：“六亿双～的手，创造着自己的幸福。”
3、独具匠心
拼音是dú jù jiàng xīn，汉语成语，多指技术或艺术方面有创造性。也作“别具匠心”。出自《题王右丞山水障》。
4、引人入胜
是一个汉语成语，拼音是yǐn rén rù shèng，意思是指十分吸引人的，使人沉醉的优美的境界。多指山水风景或文艺作品吸引人。出自刘义庆的《世说新语·任诞》。
出处:南朝·宋·刘义庆《世说新语·任诞》：“王立军云，酒正自引人着胜地。”
5、古色古香
读音gǔ sè gǔ xiāng，汉语成语，形容器物、书画等物品富有古典和雅致的色彩、情韵。香：气味好闻，与“臭”相对。形容器物、书画等物品富有古典和雅致的色彩、情韵。出自《洞天清录》。
6、余音绕梁
读音是yú yīn rào liáng，是一个汉语成语。形容歌声或音乐优美，余音回旋不绝。也比喻诗文意味深长，耐人寻味。
语出《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐 ，匮粮，过雍门 ，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝。” 清 贺裳 《载酒园诗话·宋欧阳修》：“至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言……所惜意随言尽，无复馀音绕梁之意。
7、阳春白雪
读音yáng chūn bái xuě。《阳春白雪》是春秋时期“乐圣”晋国的师旷所作。 
《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。” 
阳春、白雪后传入楚国：在战国时代成为楚国的艺术性较高，难度较大的歌曲。后来泛指高深的、不通俗的文学艺术。

请帮我分析一下这首词的意思。谢谢

　　断桥是白堤的起点，因从孤山来的白堤到此而断，而名断桥。现在的断桥建于1941年，是一座独孔环洞桥。当积雪初融时，桥上的雪光融融，看去有似断如残之感。《白蛇传》中许仙与白娘娘着次相会就在这里。
　　断桥是西湖观赏雪景之最佳处。一场大雪过后，只见远山银装素裹，近树灿若梨花，宝石葛岭堆琼砌玉，湖水晶莹朗彻，令人乐而忘返。
　　此时放棹湖中，则又是另一番情趣。明代凌云翰有《断桥雪棹》诗道：
　　山逗晴光玉气浮，
　　我来乘兴似玉猷。
　　桥迷带东高高耸，
　　船压玻璃细细流。
　　雪后未回花外棹，
　　雨中曾唤柳阴舟。
　　遥思寂寞春寒夜，
　　一舸归来起白鸥。
　　古代的断桥，我们从唐人张祜的“断桥荒藓涩”句推测，当是一座苔藓斑驳的古老石桥。大雪初霁，原来苔藓斑驳的古石桥上，雪已残而未消，难免有些残山剩水之感，于是就拟出了“断桥残雪”这一景目。
　　游天台山日记
　　天台山，在今浙江天台县北，有华顶、赤城、琼台、桃源、寒岩等名景，其中以石梁飞瀑最为著名。
　　该记先略叙一路风光美景，再着重记叙登华顶峰，观断桥、珠帘瀑布，对华顶峰景色以及草木异状亦有一定描绘，而对断桥、珠帘之水的描写则尤为细致，对水石交映、潭深水急之势颇有重笔。对明岩石洞之阔大、洞外石壁高耸之奇也写得气势非凡。其后对寒岩、鸣玉涧、琼台等各景也一一描绘。
　　此为徐霞客初游天台山时所记，时间是公元1613年，在公元1632年他又再次游览并另作一记。
　　该记基本上反映了天台山的全貌，其语言清新朴素，精练准确，从此篇我们可以看出徐霞客游记的基本风格。
　　癸丑（公元1613年）之三月晦 每月最末一天为晦 自宁海出西门。云散日朗，人意山光，俱有喜态。三十里，至梁隍山。闻此於菟 即老虎 夹道，月伤数十人，遂止宿。
　　四月初一日 早雨。行十五里，路有岐，马首西向台山，天色渐霁。又十里，抵松门岭，山峻路滑，舍骑步行。自奉化来，虽越岭数重，皆循山麓；至此迂回临陟，俱在山脊。而雨后新霁 晴 ，泉声山色，往复创变，翠丛中山鹃映发，今人攀历忘苦。又十五里，饭于筋竹庵。山顶随处种麦。从筋竹岭南行，则向国清大路。适有国清僧云峰同饭，言此抵石梁，山险路长，行李不便，不若以轻装往，而重担向国清相待。余然 同意 之，令担夫随云峰往国清，余与莲舟上人 上人：对僧人的尊称 就石梁道。行五里，过筋竹岭。岭旁多短松，老干屈曲，根叶苍秀，俱吾阊门盆中物也。又三十余里，抵弥陀庵。上下高岭，深山荒寂， 恐藏虎，故草木俱焚去。 泉轰风动，路绝旅人。庵在万山坳 低洼处 中，路荒且长，适当其半，可饭可宿。
　　初二日 饭后，雨始止。遂越潦 积水 攀岭，溪石渐幽，二十里，暮抵天封寺。卧念晨上峰顶，以朗霁为缘，盖连日晚霁，并无晓晴。及五更梦中，闻明星满天，喜不成寐。
　　初三日 晨起，果日光烨烨 原指火燃极旺，此指日炽， 决策向顶。上数里，至华顶庵；又三里，将近顶，为太白堂，俱无可观。闻堂左下有黄经洞，乃从小径。二里，俯见一突石，颇觉秀蔚。至则一发僧结庵于前，恐风自洞来、以石甃塞 堆砌填塞 其门，大为叹惋。复上至太白，循路登绝顶。荒草靡靡，山高风冽，草上结霜高寸许，而四山回映，琪花玉树，玲珑弥望。岭角山花盛开，顶上反不吐色，盖为高寒所勒限制耳。
　　仍下华顶庵，过池边小桥，越三岭。溪回山合，木石森丽，一转一奇，殊慊 qiè满足 所望。二十里，过上方广，至石梁，礼佛昙花亭，不暇细观飞瀑。下至下方广，仰视石梁飞瀑，忽在天际。闻断桥、珠帘尤胜，僧言饭后行犹及往返，遂由仙筏桥向山后。越一岭，沿涧八九里，水瀑从石门泻下，旋转三曲。上层为断桥，两石斜合，水碎迸石间，汇转入潭；中层两石对峙如门，水为门束，势甚怒；下层潭口颇阔，泻处如阈 yù门坎 ，水从坳中斜下。三级俱高数丈，各级神奇，但循级而下，宛转处为曲所遮，不能一望尽收，又里许，为珠帘水，水倾下处甚平阔，其势散缓，滔滔汩汩。余赤足跳草莽中，揉木缘崖 意指攀住树枝爬上高岩， 莲舟不能从。暝色 夜色 四下，始返。停足仙筏桥，观石梁卧虹，飞瀑喷雪，几不欲卧。
　　初四日 天山一碧如黛。不暇晨餐，即循仙筏上昙花亭，石梁即在亭外。梁阔尺余，长三丈，架两山坳间。两飞瀑从亭左来，至桥乃合以下坠，雷轰河颓 kùi原意为垮塌，此处指河水奔流迅猛， 百丈不止。余从梁上行，下瞰深潭，毛骨俱悚。梁尽，即为大石所隔，不能达前山，乃还。过昙花，入上方广寺。循寺前溪，复至隔山大石上，坐观石梁。为下寺僧促饭，乃去。饭后，十五里，抵万年寺，登藏经阁。阁两重，有南北经两藏。寺前后多古杉，悉三人围，鹤巢于上，传声嘹呖 声音响亮而清远 ，亦山中一清响也。是日，余欲向桐柏宫，觅琼台、双阙，路多迷津，遂谋向国清。国清去万年四十里，中过龙王堂。每下一岭，余谓已在平地，及下数重，势犹未止，始悟华顶之高，去天非远！日暮，入国清，与云峰相见，如遇故知，与商探奇次第。云峰言：“名胜无如两岩，虽远，可以骑行。先两岩而后步至桃源，抵桐柏，则翠城、赤城，可一览收矣。”
　　初五日 有雨色，不顾，取寒、明两岩道，由寺向西门觅骑。骑至，雨亦至。五十里至步头，雨止，骑去。二里，入山，峰索水映，木秀石奇，意甚乐之。一溪从东阳来，势甚急，大若曹娥。四顾无筏，负奴背而涉。深过于膝，移渡一涧，几一时。三里，至明岩。明岩为寒山、拾得隐身地，两山回曲，《志》所谓八寸关也。入关，则四周峭壁如城。最后，洞深数丈，广容数百人。洞外，左有两岩，皆在半壁；右有石笋突耸，上齐石壁，相去一线，青松紫蕊，翁苁 wēngcōng草木茂盛 于上，恰与左岩相对，可称奇绝。出八寸关，复上一岩，亦左向。来时仰望如一隙，及登其上，明敞容数百人。岩中一井。曰仙人井，浅而不可竭。岩外一特石，高数丈，上岐立如两人，僧指为寒山、拾得云。入寺。饭后云阴溃散，新月在天，人在回岩顶上，对之清光溢壁。
　　初六日 凌晨出寺，六七里至寒岩。石壁直上如劈，仰视空中，洞穴甚多。岩半有一洞，阔八十步，深百余步，平展明朗。循岩石行，从石隘仰登。岩坳有两石对耸，下分上连，为鹊桥，亦可与方广石梁争奇，但少飞瀑直下耳。还饭僧舍，觅筏渡一溪。循溪行山下，一带峭壁巉崖，草木盘垂其上，内多海棠紫荆，映荫溪色，香风来处，玉兰芳草，处处不绝。已至一山嘴，石壁直竖涧底，涧深流驶，旁无余地。壁上凿孔以行，孔中仅容半趾脚，逼身而过，神魄为动，自寒岩十五里至步头，从小路向桃源。桃源在护国寺旁，寺已废，土人茫无知者。随云峰莽行曲路中，日已堕，竟无宿处，乃复问至坪头潭。潭去步头仅二十里，今从小路，返迂回三十余里。宿。信桃源误人也。
　　初七日 自坪头潭行曲路中三十余里，渡溪入山。又四五里山口渐夹 狭窄 ，有馆曰桃花坞。循深潭而行，潭水澄碧，飞泉自上来注，为鸣玉涧。涧随山转，人随涧行。两旁山皆石骨，攒 簇拥 峦夹翠，涉目成赏，大抵胜在寒、明两岩间。涧穷路绝，一瀑从山坳泻下，势甚纵横。出饭馆中，循坞 山洼 东南行，越两岭，寻所谓’琼台’、’双阙’，竟无知者。去数里，访知在山顶。与云峰循路攀援，始达其巅。下视峭削环转，一如桃源，而翠壁万丈过之。峰头中断，即为双阙；双阙所夹而环者，即为琼台。台三面绝壁，后转即连双阙。余在对阙，日暮不及复登，然胜风景已一日尽矣。遂下山，从赤城后还国清，凡三十里。
　　初八日 离国清，从山后五里登赤城。赤城山顶圆壁特起，望之如城，而石色微赤。岩穴为僧舍凌杂，尽掩天趣。所谓玉京洞、金钱池、洗肠井，俱无甚奇。

记承天寺夜游 抄袭了李白的哪一首诗

　　《记承天寺夜游》表达的感情是微妙而复杂的，贬谪的悲凉，人生的感慨，赏月的欣喜，漫步的悠闲都包含其中。作者“解衣欲睡”的时候，“月色入户”，于是“欣然起行”，月光难得，不免让人欣喜。可是没有人和自己共同赏月，只好去找同样被贬的张怀民，这里面有多少贬谪的悲凉与人生的感慨呀!两人漫步中庭，又是悠闲的。自比“闲人”，则所有意味尽含其中。
　　苏轼自己评论他的文学创作，有一段话很精辟：
　　吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣!其他，虽吾亦不能知也。（《文说》）
　　这段话，可与他的另一段话相补充：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”（《江行唱和集序》）
　　这里最重要的一点是：文，是“充满勃郁”于内而不得不表现于外的东西。胸有“万斛泉源”，才能“不择地皆可出”；胸中空无所有，光凭技巧，就写不出好文章。苏轼的确是胸有“万斛泉源”的大作家。就其散文创作而言，那“万斛泉源”溢为政论和史论，涛翻浪涌，汪洋浩瀚；溢为游记、书札、序跋等杂文，回旋激荡，烟波生色。
　　《记承天寺夜游》这篇文章只有84个字，从胸中自然流出，“行于所当行”，“止于不可不止”，无从划分段落。但它不是“在平地”直流的。只有几十个字，如果“在平地”直流，一泻无余，还有什么韵味？细读此文，虽自然流行，却“与山石曲折”，层次分明。“元丰六年十月十二日夜。”这像是写日记，老老实实地写出年月日，又写了个“夜”字，接下去就应该写“夜”里干什么。究竟干什么呢？“解衣欲睡”，没有什么可干的。可就在“解衣”之时，看见“月色入户”，就又感到有什么可干了，便“欣然起行”。干什么呢？寻“乐”。一个人“行”了一阵，不很“乐”，再有一个人就好了；忽而想起一个可以共“乐”的人，就去找他。这些思想和行动，是用“念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民”几句表现出来的。寻见张怀民了没有，寻见后讲了些什么，约他寻什么“乐”，他是否同意，在一般人笔下，这都是要写的。作者却只写了这么两句：“怀民亦未寝，相与步于中庭。”接着便写景：
　　庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
　　“步于中庭”的时候，目光为满院月光所吸引，引起一种错觉：“积水空明”，空明得能够看清横斜交错的各种水草。院子里怎么会有藻、荇之类的水草呢？抬头一看，看见了竹、柏，同时也看见了碧空的皓月，这才醒悟过来：原来不是“藻、荇”，而是月光照出的“竹、柏”影子!“月光如水”的比喻是常用的，但运用之妙，因人而异。不能说作者没有用这个比喻，但他的用法却和一般人很不相同，所产生的艺术效果也很不相同。
　　文思如滔滔流水，“与山石曲折”，至此当“止于不可不止”了。“止”于什么呢？因见“月色入户”而“欣然起行”，当止于月；看见“藻、荇交横”，却原来是“竹、柏影也”，当止于“竹柏”；谁赏月？谁看竹柏？是他和张怀民，当止于他和张怀民。于是总括这一切，写了如下几句，便悠然而止：
　　何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。
　　寥寥数笔，摄取了一个生活片断。叙事简净，写景如绘，而抒情即寓于叙事、写景之中。叙事、写景、抒情，又都集中于写人；写人，又突出一点：“闲”。入“夜”即“解衣欲睡”，“闲”；见“月色入户”，便“欣然起行”，“闲”；与张怀民“步于中庭”，连“竹柏影”都看得那么仔细，那么清楚，两个人都很“闲”。“何夜无月？何处无竹柏？”但冬夜出游赏月看竹柏的，却只有“吾两人”，因为别人是忙人，“吾两人”是“闲人”。结尾的“闲人”是点睛之笔，以别人的不“闲”反衬“吾两人”的“闲”。惟其“闲”，才能“夜游”，才能欣赏月夜的美景。读完全文，两个“闲人”的身影、心情及其所观赏的景色，都历历如见。