中国古代不同时期音乐文化的具体表现

中国音乐有着悠久的历史。由云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始的音乐也逐渐地成长起来。只是这些原始的音乐早已湮没无闻了，现在我们只能从古代文献中一些有关远古音乐的传说和某些古文化遗存中发现的为数有限的原始乐器中约略窥见一斑。
　　古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。前者主要是处于氏族部落阶段的产物，其时间一般均较早；后者有的已于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般较晚于前者。这些传说大都带有比较浓厚的神秘色彩，后者尤多附会与夸饰，但它们还是或多或少地反映了原始音乐的面貌。
　　约在公元前21世纪时，夏朝建立，中国社会逐渐进入奴隶制时代。由夏、商、西周到春秋末约1700年间，中国奴隶社会经历了由产生、发展、兴盛到衰亡的过程。在这段时期中，由于生产力的提高、社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化得以较快的速度向前发展。
　　在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶——大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。其内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族奴隶主统治的合理性,为巩固其统治服务。音乐于是被打上了阶级的烙印。
　　传说中夏代的代表性乐舞是《大夏》，以歌颂夏禹治水的业绩为内容,由9个段落组成，演出时用作伴奏，故又称《夏》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（八佾）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演。看来还多少保留有早期社会的简朴风貌。此外，夏代的乐舞还有启的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以认为《九招》就是《韶》在夏代有所发展的形式。
　　商
　　商代的代表性乐舞名《》，亦称《大》。出土的殷墟甲骨卜辞中不少片提到过商王用《》乐的事，如“乙亥卜,贞王大乙，亡尤”(《殷墟书契考释》七十九下)等,说明商代帝王常在祭祀祖先时用它。据文献记载，《》的内容是歌颂商汤灭夏开创商朝的功绩，同样具有为商族奴隶主统治造舆论的意思。商代的另一个重要乐舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚会结交的活动。《桑林》之舞在后人看来似有颇涉淫秽的表现，故有在郑重的交际场合宾客回避观看的记载(《左传?襄公十年》)。此外，商代还有一种求雨的舞蹈，称为《雩》。“舞者吁嗟而请雨”，说明这是一种边跳舞边呼号求雨的舞蹈，这一舞蹈曾长期流传后世。
　　周
　　周代的代表性乐舞有《武》和《象》，它们都是以歌颂周王朝统治者的功德为内容的。武又称《大武》，歌颂周武王伐纣战争的胜利和国家在周、召二公的辅佐下得到有效的治理；《象》又称《三象》，歌颂周成王讨伐殷人叛乱的胜利。这些乐舞也都是为巩固周王朝的统治服务的。
　　公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向封建制的革命转变。从此,中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程,直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
　　急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了,旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了,而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐——楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
　　在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
　　三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。
　　清商乐
　　清商乐是这时期兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”（或称“吴歌”、“荆楚西声”）相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。其中的“吴声”与“西曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的富于特色的音乐结构。它与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美。这种情况的产生，固然和士族地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。
　　琴曲
　　琴曲是这一时期获得重大发展的第一个领域。琴的艺术，自春秋战国时期开始由宫廷乐师向士人转移以来，两汉时期也有相当的发展，许多著名的文人如司马相如、桓谭、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晋以来，琴的艺术却进入了一个高潮时期。当时的许多名士如魏晋时期的阮籍、嵇康，南北朝时期的戴逵、’’ class=link>戴父子等，都以琴名世。对他们来说，琴主要是寄托他们的情志的工具，而非无谓的玩物。无论是不满或者超脱，或寄情山水或饮酒高歌，或求仙成道或尽情享乐，都离不开一个中心：即对于个性或者说个人的价值的肯定。这是处在动荡不安、矛盾重重的时代里名士们能够选取的一种最佳表达方式。由于这样的原因，琴曲的题材范围有所更新，表现形式也有显著的进步。他们创作的或者经他们加工提高的不少琴曲长久地保持着它们的影响。
　　西汉末年由印度传入中国的佛教，在这动乱的年代里，一方面由于统治阶级的提倡，另一方面饱经忧患的人民在这里面也似乎得到了某种寄托，因得以广泛流传。在众多的寺院里，僧徒们或作乐以供养佛，或歌赞以宣扬佛法，竟成了宫廷、府邸与地主庄园之外又一重要的音乐活动场所。在这中间，促成了佛曲的俗化和俗乐的佛化，连最少宗教色彩的俗乐——清商乐也开始显现出与佛教音乐相结合的迹象，并逐渐形成了一种“其音清而近雅”的音乐——法曲，成为隋唐燕乐的一个重要组成部分。
　　自西晋时北部边境诸民族的内徙和晋室的南迁，加上连年不断的战争,既造成极大的破坏,也造成了南北之间、各民族之间经济与文化的交流与民族融合的某种条件。同时，也在某种程度上促进了相互之间音乐文化的交流与融合。5世纪末,北魏孝文帝和宣武帝南征时所收伎乐,包括“江左所传中原旧曲,……及江南吴歌、荆楚西声”,南方的清商乐由此流入北朝；而在6世纪初，南方梁朝宫廷里演奏的鼓角横吹曲则有不少是被称为“北歌”的北方鲜卑族音乐。383年，前秦的吕光征龟兹,龟兹乐于是被带到凉州，它和传到那里的中原音乐结合起来，形成了别具一格的“秦汉乐”(即后来的“西凉乐”)。此后，龟兹乐在北齐、北周时仍有传入，高昌、疏勒的音乐也相继传进内地。至于外国音乐,早在4世纪中叶的前凉时便有天竺国（印度）音乐传入。其后，还有中亚安国的音乐和东邻高丽的音乐等也于 5世纪中叶陆续传入。这些只不过是这类交流中部分较为突出的事例而已。频繁的音乐文化交流，对当时音乐的发展起了积极作用，给隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。
　　燕乐
　　隋唐时期，在国家统一的局面下，经济繁荣，国力强盛。在这基础上，各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，繁盛的燕乐便是它的主要标志。
　　隋唐燕乐，是为满足统治阶级享乐的需要而汇集在宫廷里的俗乐的总称，它包括汉族的和少数民族的，中国的和外国的音乐。从隋初的七部乐到唐贞观时的十部乐， 包括燕乐、 清商乐、西凉乐（隋初沿用北周“国伎”名称）、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐和高丽乐。不入十部者尚有扶南、百济、突厥、新罗、倭国、南诏、骠国和于鼓吹乐系统的鲜卑、吐谷浑、部落嵇等多种伎乐，异常丰富多彩。如前所述，十部乐中大部分自 4世纪中以来已陆续传入内地。然而，只是在国家实现统一之后，国内各民族的经济文化交流和国际交往都极大加强的情况下，它们才得到了进一步的充实和相互促进、共同提高的充分条件。
　　燕乐包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏之类的体裁和样式,而其主体则是歌舞音乐。歌舞音乐中,大曲（包括法曲）又居于重要的地位。燕乐大曲直接继承了相和大曲和清乐大曲的传统，又有了重大的发展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌头）、、正、破（舞遍）、入破、虚催、衮遍、实催（促拍）、歇拍、煞衮等不同的结构成分和段落。仅从这繁多的名目中便可看出，燕乐大曲无论是音乐的主题结构或者节奏的发展层次都远较以前的相和大曲和清乐大曲更为细致，更为复杂而多变，其结构也庞大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》为例,全曲共有36段，其中“散序”6段，为器乐的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是节奏急促的快速舞蹈，有器乐伴奏。不难想见，这样一首颇为长大的作品，如果没有丰富的艺术手段，高度的技巧和动人的感染力，绝不可能在当时取得公认的完美的艺术效果。燕乐大曲的高度艺术成就，标志着歌舞音乐发展的一个高峰。
　　在音乐文化广泛交流的基础上兴起的隋唐燕乐，在乐器的运用上也有了很大的发展。魏晋以来陆续从边疆和国外传入的许多新乐器如曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕乐中的常用乐器。尤其是琵琶类弹弦乐器和各种鼓类击乐器，适应着歌舞音乐的需要，有了较显著的发展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一种乐器，许多著名的音乐家都是优秀的琵琶演奏家，他们的演奏技巧——包括左、右手的技术和即席移调演奏的本领等已达到了相当高超的水平。鼓类乐器中，被唐玄宗称之为“八音之领袖”的羯鼓，以“其声焦杀，特异众乐”而受到特别的注意，出现了许多技艺高超的羯鼓名手和成套的羯鼓独奏曲，说明羯鼓音乐在节奏、力度与音色等方面都已有了相当高的表现力。总之,一方面众多乐器的运用,极大地丰富了燕乐的艺术表现力；同时，燕乐的音乐也为促进乐器演奏技巧的进步和丰富器乐的曲目提供了有利的条件。
　　隋唐时期的音乐，还有一些在当时及后世都有相当影响的体裁，其一是包括歌词和曲子在内的各种歌曲，它们和燕乐大曲也发生一定的联系，有时是它们被大曲所吸收，有时它们又从大曲吸取一些曲调。曲子的广泛流传,使为曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁;其次是于“散乐”范畴的一些歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”、“窟垒子”和一些带有歌唱的“参军戏”等，这些带有一定故事情节的歌舞，为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；再其次便是唐代颇为流行的说唱变文。它原是寺院中僧侣们用民间原有的说唱形式演佛经故事来宣传宗教的一种??说唱历史或民间故事，在群众中有广泛的影响。这种齐言歌赞与散文讲说相间的说唱音乐形式，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。
　　隋唐时期，统治阶级虽然也曾致力于制订雅乐，然而真正受到重视的还是用于享乐的燕乐，以至当时创作的某些雅乐也不能不受到流行的燕乐的影响。贞观年间，唐太宗鉴于隋代承的前代雅乐，“梁陈尽吴、楚之声，周、齐皆胡虏之音”，于是命张文收等人“为之折衷”，作《大唐雅乐》，已具有多种成分交融的特点。而《秦王破阵乐》等一些乐曲,则既用于燕乐,也用于雅乐。明显地表现出燕乐对雅乐的影响。唐朝政府设立了庞大的音乐机构——大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总人数达数万人，唐初的大乐署，其职能与前代大乐署不同,它不是管雅乐的机构,而是兼管雅乐与燕乐,也负责各类音乐人员的训练与考绩。到开元年间,才部分地将燕乐从大乐署中分出来，各类燕乐（包括散乐、百戏）统归左、右教坊和原来的内教坊，又为表演法曲而在宫中设了梨园（包括一个30余人的少年班“小部音声”），并在西京和洛阳分别设了“太常梨园别教院”和“梨园新院”。梨园的人员是从燕乐的“坐部伎”中挑选，由唐玄宗亲自审听确定，是各类音乐人员中业水平最高的一部分;其次是燕乐中的“坐部伎”,再次是燕乐中的“立部伎”,最后便是雅乐。当时曾有规定,经过训练和考绩，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅乐里去。这样的层次充分反映出当时对雅乐的轻视。
　　自魏晋以来，多种具有不同文化背景的音乐的汇合及燕乐的兴盛，引发了音乐理论的发展。隋初郑译的八十四调理论的提出和后来燕乐二十八调的产生，都与不同音乐的交流而引起的更为频繁的旋宫转调的实践需要有着直接的联系。在乐律理论上，无论是南朝宋何承天的新律，或五代时的王朴律，都为克服三分损益律不能还生黄钟的缺陷，探索着通向十二平均律的途径，以适应十二律旋相为宫的实践需要。

郑的组词】

【滕屠郑酤】屠：屠夫；酤：卖酒的人。旧时泛指鄙俗的人。
【郑人买履】用来讽刺只信教条，不顾实际的人。
【郑人实履】郑人：春秋时期郑国人。履：鞋。郑国人买鞋。比喻只相信书本，不相信客观实际。多用以讽刺教条主义者。
【郑人争年】年：年龄。比喻争论的事情既无根据，又无意义。
【郑声乱雅】郑声：郑国的音乐。郑国靡乱的音乐扰乱了优雅的音乐。比喻邪扰乱了正。
【郑卫桑间】郑卫：春秋时郑、卫二国；桑间：在濮水之上。指亡国之音。
【郑卫之曲】郑卫：指春秋时的郑国和卫国。指春秋战国时郑、卫等国的民间音乐。因儒家认为其音淫靡，不同于雅乐，故斥之为淫声。
【郑卫之声】郑卫：指春秋时的郑国和卫国。指春秋战国时郑、卫等国的民间音乐。因儒家认为其音淫靡，不同于雅乐，故斥之为淫声。
【郑卫之音】郑卫：指春秋时的郑国和卫国。指春秋战国时郑、卫等国的民间音乐。
【郑重其辞】谓说话态度严肃认真。
【郑重其事】郑重：审慎，严肃认真。形容说话做事时态度非常严肃认真。
【郑昭宋聋】杜预注：“昭，明也。聋，暗也。”比喻情况不同。

古筝从哪儿来的

　　古筝是古老的民族乐器，结构由面板,雁柱,琴弦,前岳山,弦钉,调音盒,琴足,后岳山,侧板,出音口,底板,穿弦孔组成.筝的形制为长方形木质音箱,弦架“筝柱”(即雁柱)可以自由移动,一弦一音,按五声音阶排列,最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根，十八弦,二十一弦等,目前最常用的规格为21弦,通常古筝的型号前用S163-21 ,S代表S形岳山,是王巽之与缪金林共同发明,163代表古筝长度是163厘米左右,21代表古筝弦数21根.　　古筝是古筝一件古老的民族乐器，战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。” 筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑过和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“不知肉味的解释'>三月不知肉味”的《韶》。 据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐；这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于嬴政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，筝当时于宫廷所用的乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”，于之想对举的乃是“武象”。这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐纣的。由此可见，“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。 关于筝的命名，有两种说法，一说乃是有瑟分劈而来，另一说乃是因发音铮铮而得名。《集韵》就持“分瑟为筝”之说：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝”。当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。这些大同小异的传说也正好说明这些说法的不可靠。此外就常识而言，瑟分为二就就成了破瑟，岂能算筝？若将瑟破为二而修补成筝，恐怕远比制作筝、瑟要难吧？另一种说法是因为其发音的性质而得名，刘熙《释名》中“筝，施弦高，筝筝然”，就持此说。说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”，这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的，这就把筝与瑟联系起来了。确实，我们的民族乐器可以因乐器的来源而命名（例如胡琴），也可以因研制方法而命名（例如琵琶），更可以因为音色而得名（例如巴乌），这儿的筝因音色发音“筝（铮）筝然”，而得名也未尝不可。从后文来看，起初的筝与瑟并不密切，这就失去了筝瑟音色对比的意义，从而使此说显得难以使人全信。 以上所说筝的命名，也涉及到筝的起源。既然“分瑟为筝”之说不可信，那么出事的筝呀就不是破瑟而成的了。那么筝究竟是怎么形成的呢？ 汉．应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。” 从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。 唐代的杜佑在《通典．乐四》中说：“筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造”。今观古筝其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说：“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪，长寸余，以代指。” 以上两条资料颇值得我们注意，应邵乃东汉末年（二世纪末，三世纪初）人，他所记的“五弦、筑身”，乃是按照《礼乐记》的记载，并非亲眼目睹，而他所见的“并、凉二州，筝形如瑟”，却未提及其他地区筝形是否有异。唐代末年的杜佑，乃是九世纪人，他在《通典》中比较详细地说明了当时筝完全如瑟的形制，这形制也符合正统礼器的标准。当然，杜佑同时也提出了对“蒙恬造筝”这一传说的疑问。 筝究竟是否为蒙恬所造？近年有人认为蒙恬乃文武全才，他造筝也完全具有可能性。但是根据年代来看，蒙恬造筝并不具备这种可能性。蒙恬祖父蒙骜，死与公元前240年（秦王政七年），此时蒙恬不过是20多岁的青年，即使青年的蒙恬有制筝的才华，制成后却要它在短短数年内就流行秦国，并成为当时秦的宫廷乐器，看来不具有这种可能。更有人说，筝乃蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不具备可能性。因为蒙恬修长城，乃是秦王二十六年（公元前221年）灭齐国以后之事，这比李斯呈《谏逐客书》至少要晚十六年！ 亦有说蒙恬所造为“笔”，古繁体“笔”与“筝”近似，因为记载失误，于是以讹传讹有此说。 应邵《风俗通》说，筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式，历代文献都语焉不详。1973年，长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器，是因为该器虽然髹以黑漆，却是用独木雕成。实心，不利于共鸣，若用来演奏，无法获得足够的音量。此外，该器通长约34厘米，用来演奏显然太短小，而《同典》载，唐代的筑长四尺三寸，汉筑演变至唐代虽然有异，但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器，该器犹如有柄的小瑟，筑面首位各钉以横排竹钉，一排五个，这就与《风俗通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同，似乎又说明瑟、筑、筝的样式是极其相似的。 假如真的瑟、筑、筝的样式雷同，那么我们只能认定筝与瑟的差别除了音色有别而外，外在的差别主要在于弦数，即：瑟有二十五与五十弦之分，而唐代的筝仅为十二弦与十三弦，当时的筑也发展成为十二弦与十三弦，那么筑与筝之间的区别又在何处呢？《通雅》在筝下注明“踏步筝用骨爪，是、长寸余，以代指”；而在注筑时引《释名》的说法：“筑，以竹鼓之也”。如此看来，其实、差别主要在于筝是弹拨乐器而已。当然，《通雅》还在筑下注明：“似筝，细项”，这“细项”便成了筑与筝形态上的主要差别。原来初试的筑，是要以左手握住颈部而用右手击奏的，故而“细项”，唐代已长四尺余，显然无法握持，这细项看来乃是保存了旧有体制而已。《通雅》在筝这一条目下还注上了“轧筝以竹片润其端而轧之，弹筝用骨爪。长寸余，以代指”的说明。这一注释在于说明CHOU（手部 诌去言）与轧筝本是同一器物，其名称的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。 当然也有人认为中国的筝乃传自外国。日本的田边尚雄在他的《东洋音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的观点。日本的另一学者林谦三则认为田边尚雄的论据不足。 从以上讨论可知，无论是筝似筑还是筑似筝，筝的初试形态至今并未弄清楚。因此，筝的起源至今依然还是个谜，还需要我们继续探求。关于筝的起源的探求，显然是无法从文献中寻求根据的，看来必须求助于考古的新发现。 总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。

什么什么什么间成语

读书得间、
顷刻之间、
天上人间、
伯仲之间、
弹指之间、
字里行间、
挑拨离间、
亲密无间、
转眼之间、
游戏人间、
春满人间、
黄金时间、
呼吸之间、
俯仰之间、
转瞬之间、
倏忽之间、
旦夕之间、
厕身其间、
广厦万间、
未达一间、
书缺有间、
瞬息之间、
立谈之间、
亲昵亡间、
唯阿之间、
矢石之间、
股掌之间、
茨棘之间、
尸冢之间、
一坐之间
季孟之间、
融洽无间、
濮上桑间、
眉睫之间、
指顾之间、
郑卫桑间、
介胄之间、
喘息之间、
疑似之间、
两脚居间、
咄嗟之间、
相得无间、
蹑足其间、
出入无间、
日许时间、
厕足其间、
别有人间、
旬月之间、
陌上桑间、

古筝是什么时候出现的

古筝是一件古老的汉族民族乐器。战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列传．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。也有说法为，筝是战国时的一种兵器，用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。汉代应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”从应邵的《风俗通》所载可知，汉以前的筝其制度应为“五弦，筑身”，但是当时“并（山）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬所造”的传闻，这又是说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的筝了。

古筝发明于什么年代

古筝是一件古老的民族乐器，战国时期盛行于“秦”地，司马迁的《史记》所记载《李斯列转．谏逐客书》中所引资料，颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。” 　　筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得我们推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑过和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“不知肉味的解释'>三月不知肉味”的《韶》。 　　也有说法为：筝是战国时的一种兵器，用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以现在人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。 　　据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐；这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于嬴政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，筝当时于宫廷所用的乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”，于之想对举的乃是“武象”。这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐纣的。由此可见，“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。

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带有间间的成语

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