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“黄茅白苇”的扩展资料

导读

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成语白字在第3个有哪些

苍狗白衣】同白衣苍狗,比喻世事变化无常
苍狗白云】比喻事物变幻无常。同“苍狗白衣”。
赤口白舌】赤:火红色。形容言语恶毒,出口伤人
苍颜白发】颜:容颜。面容苍老,满头白发。
丹书白马】古代帝王赐给功臣享有世爵位和免罪等特的证件时,宰白马歃其血,以示坚守誓约,后人称为“丹书白马”。
大天白日】白天。强调跟暮夜黑暗对照。
恶叉白赖胡搅蛮缠,耍无赖,无理取闹
冯唐白首】汉朝冯唐身历三朝,到武帝时,举为贤良,但年事已高不能为官。感慨生不逢时或表示年寿老迈。同“冯唐易老”。
过隙白驹】隙:空隙;白驹:原指白马,后比喻日影。比喻时光像骏马一样在细小的缝隙前飞快地越过。
黄齑白饭】指粗恶的饭食。
黑价白日】不分昼夜,整天整夜。同“黑家白日”。
黑家白日】指白天夜间均是如此。形容某种活动持续不断而且不分昼夜。
浑金白玉】比喻天然美质,未加修饰。多用来形容人的品质淳朴善良。同“浑金璞玉”。
红口白牙】指一口咬定或指某句话确实说过。
黄茅白苇】本指盐碱地里生长的茅草和芦苇。后比喻平庸之人或物。
黑牛白角】形容办事一定要遵循一定的客观规律。
【混说白道】指没有根据,不符实际的瞎说,或说胡话。
胡说白道】犹言胡说八道。没有根据或没有道理地瞎说。
黄童白颠】泛指老人与孩子。同“黄童白叟”。
黑天白日】白天和黑夜;整日整夜。
黄童白叟】黄发儿童,白发老人。泛指老人与孩子。
黄云白草】形容边塞荒漠凄凉的景象。
红颜白发】颜:面容,脸色。头发花白,面色红润。形容老年人身体健康。指红颜少女和白发老翁。
黑汁白汗】形容辛勤劳动的汗水。
急扯白脸】心里着急,脸色难看。形容非常焦急的神情。
急赤白脸】心里着急,脸色难看。形容非常焦急的神情。
精贯白日】形容极端忠诚。
空谷白驹】驹:小壮的马。很好的一匹折马,却放在山谷里不用。比喻不能任用贤能。
【空口白话】形容只说不实行,或只说而没有事实证明。
明明白白清清楚楚,明确无误;正大光明
辽东白豕】辽东:地名,在今辽宁省东南辽河以东;豕:猪。比喻少见多怪
【郎前白发】当了很长时间的官,一直得不到提拔,头发都白了还是一个小官。比喻一直到白了都没有遇到一个好机会。
两头白面】白面:面粉,比喻糊涂或被人蒙骗。对两头都掩饰、隐瞒。形容作事情表里不一,两面糊弄,两头讨好。
庞眉白发】庞:通“尨”,杂色。眉毛头发都已花白。形容老人相貌。
青口白舌】指说话不知轻重,触犯忌讳。
清清白白】品行纯洁,没有污点,特指廉洁。
青丝白马】指作乱的人。
清天白日】指大白天。
青天白日】指大白天。也比喻明显的事情或高洁的品德。
青霄白日】犹言青天白日。比喻心地光明。
青眼白眼】青眼:正视的眼光;白眼:斜视的眼光。形容用不同的眼光看待自己好恶的人。
死标白缠】指极力纠缠。
素车白马】旧时办丧事用的车马,后用作送葬的语词。
三复白圭】指慎于言行。
【死乞白赖】形容纠缠不休。
死求白赖】指不停地纠缠。
【山中白云】山上只有白云缭绕。旧时谢绝客人来访的话。
望断白云】形容想念父母。
无瑕白玉
心贯白日】指心地与太阳一般光明。极喻坦诚,磊落。
【细皮白肉】形容保养得好,皮肤细腻白嫩。
瞎说白道】失去理智说胡话或毫无根据地瞎说一气。
消损白日】消:耗费;损:减;白日:时光。耗费时光。
阳春白雪】原指战国时代楚国的一种较高级的歌曲。比喻高深的不通俗的文学艺术。
一品白衫】唐人推重进士,称应进士科者为“一品白衫”。意指他日可以官登一品,但今日则犹着白衫。
【元轻白俗】元:指元稹;白:指白居易。泛指文笔粗俗浅近,轻浮靡丽。
【有如白水】指以黄河为誓,象滚滚的黄河水一样,永不改变初衷。
【一夕白发】形容非常焦虑、着急,一夜的工夫头发都急白了。
云中白鹤】象云彩中的白鹤一般。比喻志行高洁的人。
郢中白雪】指高雅的乐曲或诗文。
忠贯白日】贯:贯通。忠诚之心可以贯通白日。形容忠诚无比。亦作“忠心贯日”。
朱朱白白】朱朱:花红的样子。红的红,白的白。指各色花木。

苏轼生平

苏轼(1037~1101),字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川)人。他的家庭富有文学传统,祖父苏序好读书,善作诗。父亲苏洵是古文名家,曾对苏轼和其弟苏辙悉心指导。母亲程氏有知识且深明大义,曾为幼年的苏轼讲述《后汉书•范滂传》,以古代志士的事迹勉励儿子砥砺名节。当苏轼21岁出蜀进京时,他的学识修养已经相当成熟了。 苏轼学识渊博,思想通达,在北宋三教合一的思想氛围中如鱼得水。苏辙记述苏轼的读书过程是:“初好贾谊、陆贽书,论古今治乱,不为空言。既而读《庄子》,喟然叹息曰:‘吾昔有见于中,口未能言。今见《庄子》,得吾心矣!’ ……后读释氏书,深悟实相,参之孔、老,博辩无碍,浩然不见其涯也。”(《亡兄子瞻端明墓志铭》)苏轼不仅对儒、道、释三种思想都欣然接受,而且认为它们本来就是相通的。他曾说“庄子盖助孔子者”,庄子对孔学的态度是“阳挤而阴助之”(《庄子祠堂记》)。他又认为“儒释不谋而同”、“相反而相为用”(《南华长老题名记》)。这种以儒学体系为根本而浸染释、道的思想是苏轼人生观的哲学基础。 苏轼服膺儒家经世济民的政治理想,他22岁中进士,26岁又中制科优入三等(宋代的最高等),入仕后奋厉有用世之志。他为人坦荡,讲究风节,有志于改革朝政且勇于进言。由于注重政策的实际效果,他在王安石厉行新法时持反对态度,当司马光废除新法时又持不同意见,结果多次受到排斥打击。他在外任时勤于政事,尽力为地方上多做实事。他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官,灭蝗救灾,抗洪筑堤,政绩卓著。甚至在贬到惠州后,他还捐助修桥二座。只要环境允许,苏轼总是尽力有所作为。然而苏轼一生仕途坎坷,屡遭贬谪,未能充分施展他的政治才干。他44岁时遭遇“乌台诗案”,险遭不测。晚年更被一贬再贬,直到荒远的海南,食芋饮水,与黎族人民一起过着艰苦的生活。苏轼对苦难并非麻木不仁,对加诸其身的迫害也不是逆来顺受,而是以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸,把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来,从而做到了蔑视丑恶,消解痛苦。这种执着于人生而又超然物外的生命范式蕴含着坚定、沉着、乐观、旷达的精神,因而苏轼在逆境中照样能保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。 苏轼平生受到两次严重的政治迫害,第一次是45岁那年因“乌台诗案”而被贬至黄州,一住四年。第二次是在59岁时被贬往惠州,62岁时贬至儋州,到65岁才遇赦北归,前后在贬所六年。苏轼去世前自题画像说:“问汝平生功业,黄州、惠州、儋州。”(《自题金山画像》)就其政治事业而言,这话当然是自嘲。但对文学家的苏轼来说,他的盖世功业确实是在屡遭贬逐的逆境中建立的。虽说苏轼早就名震文坛,贬至黄州后且因畏祸而不敢多写诗文,但黄州时期仍是他创作中的一个高峰。散文如前、后《赤壁赋》,诗如《寒食雨二首》,词如《念奴娇•赤壁怀古》等名篇都创作于此时。苏轼被贬至惠州、儋州时,已是饱经忧患的垂暮之人,但创作激情仍未衰退,而且在艺术上进入了精深华妙的新境界。贬谪生涯使苏轼更深刻地理解了社会和人生,也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜。在宋代就有人认为贬至海南并不是苏轼的不幸,逆境是时代对这位文学天才的玉成。 自然与雄放 兼收并蓄的艺术气魄 善于翻新出奇的议论文 叙事、抒情、说理三种功能的完美结合 辞赋和四六 苏轼的文学思想是文、道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献,认为韩愈“文起八代之衰,道济天下之溺”(《潮州韩文公庙碑》),又认为欧阳修 “论大道似韩愈”、“记事似司马迁”(《六一居士集叙》),都是兼从文、道两方面着眼的。但是苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先,苏轼认为文章的艺术具有独立的价值,如“精金美玉,市有定价”,文章并不仅仅是载道的工具,其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态:“物固有是理,患不知之,知之患不能达之于口与手。”(《答虔倅俞括》)其次,苏轼心目中的 “道”不限于儒家之道,而是泛指事物的规律,例如“日与水居”的人“有得于水之道”(《日喻》)。所以苏轼主张文章应像客观世界一样,文理自然,姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性,反对千篇一律的统一文风,认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。 正是在这种独特的文学思想指导下,苏轼的散文呈现出多姿多采的艺术风貌。他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养,其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格。苏轼自谓:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止。”(《自评文》)他的自我评价与读者的感受是相吻合的,苏轼确实具有极高的表现力,在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如,像行云流水一样的自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放,而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的。苏文气势雄放,语言却平易自然,这正是宋文异于唐文的特征之一。 苏轼擅长写议论文。他早年写的史论有较浓的纵横家习气,有时故作惊人之论而不合义理,如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷,《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。但也有许多独到的见解,如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子,折辱张良是为了培育其坚忍之性;《平王论》批评周平王避寇迁都之失策,见解新颖而深刻,富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发,翻空出奇,表现出高度的论说技巧,成为当时士子参加科场考试的范文,所以流传极广。苏轼早年的政论文也有类似的风格特点,但随着阅历的加深,纵横家的习气遂逐渐减弱,例如元佑以后所写的一些奏议,内容上有的放矢,言词则剀切沉着,接近于贾谊、陆贽的文风。 史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华,但杂说、书札、序跋等议论文,更能体现苏轼的文学成就。这些文章同样善于翻新出奇,但形式更为活泼,议论更为生动,而且往往是夹叙夹议,兼带抒情。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力,所以比史论和政论更加具备美文的性质。例如《日喻》中的两段比喻: 生而眇者不识日,问之有目者。或告之曰:“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟,以为日也。或告之曰:“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣龠,以为日也。日之与钟、龠,亦远矣,而眇者不知其异,以其未尝见而求之人也。 南方多没人,日与水居也,七岁而能涉,十岁而能浮,十五而能浮没矣。夫没者,岂苟然哉,必将有得于水之道者。日与水居,则十五而得其道。生不识水,则虽壮,见舟而畏之。故北方之勇者,问于没人,而求其所以没,以其言试之河,未有不溺者也。故凡不学而务求道,皆北方之学没者也。 此文论证了对事物的认识不能依赖片面的见闻,必须经过实践才能掌握事物规律的道理,说理十分透辟,但它的说理是借助生动的事例,或者说是通过形象来展现的,所以它给读者的印象不但深刻,而且生动鲜明,既能使人得到知性的认识,又能带来审美的愉悦。 又如《文与可画筼筜谷偃竹记》,一方面记述文与可画竹的情形,另一方面以充满感情的笔触回忆自己与文与可亲密无间的交往,以及文与可死后自己的悲慨,具有浓郁的抒情意味。又从文与可的创作经验中总结出艺术创作应胸有成竹的规律,也是夹叙夹议的范例。 苏轼的叙事记游之文,叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融。《石钟山记》是一篇以论说为主的游记,它围绕石钟山得名的由来,根据实地考察的见闻,纠正了前人的说法,并引伸出对没有“目见耳闻”的事物不能“臆断其有无”的哲理,思路清晰,论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的,例如写月夜泛舟察看山形的一段: 至暮夜月明,独与迈乘小舟至绝壁下,大石侧立千仞,如猛兽奇鬼,森然欲搏人。而山上栖鹘,闻人声亦惊起,磔磔云霄间。又有若老人欬且笑于山谷中者,或曰,此鹳鹤也。余方心动欲还,而大声发于水上,噌吰如钟鼓不绝,舟人大恐。 寥寥几笔即画出一个幽美而又阴森的境界,读之恍如身临其境,作者赏幽探险、务实求真的情怀也随之展现无遗。而情景交融的描写又是直接配合议论的,堪称叙事、抒情、说理三种功能完美结合的典范。 由于苏轼作文以“辞达”为准则,所以当行即行,当止就止,很少有芜词累句,这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天夜游》: 元丰六年十月十二日,夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行。念无与为乐者,遂至承天寺,寻张怀民。怀民亦未寝,相与步于中庭。庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹、柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。 全文仅八十馀字,但意境超然,韵味隽永,为宋代小品文中的妙品。 苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就。他的辞赋继承了欧阳修的传统,但更多地融入了古文的疏宕萧散之气,吸收了诗歌的抒情意味,从而青出于蓝而胜于蓝,创作了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局,抒写了自己的人生哲学,同时也描写了长江月夜的幽美景色。全文骈散并用,情景兼备,堪称优美的散文诗。如写景的一段: 清风徐来,水波不兴。举酒客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风而不知其所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。 幽美、澄澈的景色与轻松愉悦的心情构成开阔明朗的艺术境界,而那种渺茫茫、若有若无的虚幻感觉,又直接为后文写超然物外的人生哲理作了铺垫,体现出作者高超的表达能力和语言技巧。 苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格,他在翰林院任职时所拟的制诰曲赡高华,浑厚雄大,为台阁文字中所罕见。他遭受贬谪后写的表启更是真切感人,是四六体中难得的性情之作。如《谢量移汝州表》: 只影自怜,命寄江湖之上;惊魂未定,林游缧绁之中。憔悴非人,章狂失志。妻孥之所窃笑,亲友至于绝交。疾病连年,人皆相传为已死;饥寒并日,臣亦自厌其馀生。 苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名,但如果单从文学的角度来看,则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。 对社会的干预和对人生的思考 乐观旷达的精神 对艺术技巧的娴熟运用和超越 有必达之隐而无难显之情刚柔相济的艺术风格 宋诗最高成就的代表 苏轼秉性正直,为人坦率,曾自称:“言发于心而冲于口,吐之则逆人,茹之则逆余。以为宁逆人也,故卒吐之。”(《思堂记》)所以苏轼对社会现实的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中,其中又以诗歌最为淋漓酣畅。在二千七百多首苏诗中,干预社会现实和思考人生的题材十分突出。 苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不入时宜”的态度,始终把批判现实作为诗歌的重要主题。他在许多州郡做过地方官,了解民情,常把耳闻目见的民间疾苦写进诗中,如写北方遭受蝗旱之灾的农民:“三年东方旱,逃户连欹栋。老农释耒叹,泪入饥肠痛。”(《除夜大雪留潍州元日早晴遂雪复作》)又写南方水灾侵下的百姓:“哀哉吴越人,久为江湖吞。官自倒帑廪,饱不及黎元。”(《送黄师是赴两浙宪》)当时赋税沉重,谷贱伤农,对外岁币的负担也都压在农民身上,他们千辛万苦收获了粮食,也难以对付官府的征敛:“官今要钱不要米,西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦,不如却作河伯妇!”(《吴中田妇叹》) 更可贵的是,苏轼对社会的批判并未局限于新政,也未局限于眼前,他对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击,体现出更深沉的批判意识。如晚年所作的《荔支叹》: 十里一置飞尘灰,五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉,知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海,风枝露叶如新采。宫中美人一破颜,惊尘溅血流千载。永元荔支来交州,天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉,无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子,莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登,民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽,前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意,今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物?致养口体何陋耶!洛阳相君忠孝家,可怜亦进姚黄花! [NextPage]从唐代的进贡荔枝写到宋代的贡茶献花,对官吏的媚上取宠、宫廷的穷奢极欲予以尖锐的讥刺。苏轼在屡遭贬谪的晚年仍然如此敢怒敢骂,可见他的批判精神是何等执着! 苏轼一生宦海浮沉,奔走四方,生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验,也善于从客观事物中见出规律。在他眼中,极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理,如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗: 横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。 人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西?老僧已死成新塔,坏璧无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困骞驴嘶。 在这些诗中,自然现象已上升为哲理,人生的感受也已转化为理性的反思。尤为难能可贵的是,诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来,而不是经过逻辑推导或议论分析所得。这样的诗歌既优美动人,又饶有趣味,是名副其实的理趣诗。“不识庐山真面目”和“雪泥鸿爪”一问世即流行为成语,说明苏轼的理趣诗受到普遍喜爱。苏诗中类似的作品还有很多,如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。苏轼极具灵心慧眼,所以到处都能发现妙理新意。 深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度,这在苏诗中有充分的体现。苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面,如在黄州作的《寒食雨二首》,写“空疱煮寒菜,破灶烧湿苇”的生活困境和“君门深九重,坟墓在万里”的心态,语极沉痛。但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。黄州这座山环水绕的荒城在他笔下是“长江绕郭知鱼美,好竹连山觉笋香”(《初到黄州》),多石崎岖的坡路则被写成“莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声”(《东坡》)。岭南荒远,古人莫不视为畏途。韩愈贬潮州,柳宗元贬柳州,作诗多为凄苦之音。然而当苏轼被贬至惠州时,却作诗说:“日啖荔支三百颗,不辞长作岭南人。”(《食荔支二首》之二)及贬儋州,又说:“他年谁作舆地志,海南万里真吾乡。”(《吾谪海南,子由雷州,被命即行,了不相知。至梧乃闻其尚在藤也,旦夕当追及。作此诗示之》)这种乐观旷达的核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神,所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔势飞腾,辞采壮丽,并无衰疲颓唐之病,如《六月二十日夜渡海》: 参横斗转欲三更,苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀?天容海色本澄清。空馀鲁叟乘桴意,粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生! 这是苏轼从儋州遇赦北归时所作,流露出战胜黑暗的自豪心情和宠辱不惊的阔怀,气势雄放。 苏轼学博才高,对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界,并以翻新出奇的精神对待艺术规范,纵意所如,触手成春。苏诗中的比喻生动新奇,层出不穷,例如“春畦雨过罗纨腻”(《南园》)、“相排竞进头如鼋”(《王维吴道子画》)、“欲知垂尽岁,有似赴壑蛇。修鳞半已没,去意谁能遮”(《守岁》),都脍炙人口。又如《百步洪》中连用七喻描摹奔水:“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。”真正做到了妙喻连生。苏轼读书破万卷,用典时信手拈来左右逢源。因用典过多,他有时也遭致后人的批评,但在多数情况下,苏诗的用典稳妥精当,且浑然天成,达到了如水中着盐的妙境。例如他作诗安慰落第的李廌说:“平生谩说古战场,过眼终迷日五色。” 就堪称用典精妙的范例。苏诗中的对仗则既精工又活泼流动,构思打破常规。例如:“山忆喜欢劳远梦,地名惶恐泣孤臣”(《八月七日初入赣过惶恐滩》), “三过门间老病死,一弹指顷去来今”(《过永乐文长老已卒》),对法生新,不落俗套。正因为苏轼对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境,所以他能够超越技巧,作诗挥洒如意,丝毫看不出锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》: 我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近,青山久与船低昂。寿州已见白石塔,短棹未转黄茅冈。波平风软望不到,故人久立烟苍茫。 看似平淡实则奇警,看似松散实则精练,诗中几乎不复可睹具体的技巧,因为它的艺术追求是从整体上着眼的。 清人赵翼评苏诗说:“天生健笔一枝,爽如哀梨,快如并剪,有必达之隐,无难显之情,此所以继李、杜后为一大家也。”(《瓯北诗话》)的确,苏诗的表现能力是惊人的,在苏轼笔下几首没有不能入诗的题材。临流照影,汲水煎茶,都是极其平常之事,但苏轼写成“忽然生鳞甲,乱我须与眉。散为百东坡,顷刻复在兹”(《泛颍》);“大瓢贮月归春瓮,小杓分江入夜瓶”(《汲江煎茶》),就格外生动有趣。又如他只用“三尺长胫阁瘦躯”一句,便活画出病鹤无精打采的清癯之态。他叙写“惠州有潭,潭有潜蛟……虎饮水其上,蛟尾而食之,俄而浮骨水上”的传说,也只用“潜鳞有饥蛟,掉尾取渴虎”十字即写尽其情状。即使是十分难于处理的题材,在苏轼笔下往往能化难为易,举重若轻。比如《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”,对一个背面的美人如何描写?苏轼先从虚处落笔,推想画中人之美貌:“若教回首却嫣然”,再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影,最后又以民间夫妻相敬如宾的故事作为反衬,慨叹美人深闭宫内的不幸。想落天外,却又非常切题,显示出驾驭题材的非凡能力。 就像其文论一样,苏轼对诗歌风格也主张兼收并蓄。他曾模仿过陶渊明、李白、杜甫、韩愈、孟郊乃至同时诗友黄庭坚的诗风,无不维妙维肖。“短长肥瘦各有志,玉环飞燕谁敢僧”(《孙莘老求墨妙亭诗》)的多元化审美情趣使他能欣赏各种不同的风格倾向。苏轼尤其重视两种互相对立的风格的融合,所以在评论他人诗文时提出了“清远雄丽”、“清雄绝俗”的术语。苏轼在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透,互相调节。毫无疑问,苏诗的主导风格是雄放,有些作品甚至有粗豪而缺少馀蕴的缺点。然而苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济,从而呈现出“清雄”的风格,例如《游金山寺》: 细,断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄,二更月落天深黑。江心似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识,非鬼非人竟何物!江山如此不归山,江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已,有田不归如江水。 描写细致,层次分明,但又笔势骞腾,兴象超妙。惆怅的心情与潇洒的风度融于一体,且流露出豪迈之气,典型地体现出苏诗的风格特征。 以“元佑”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期,王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。就风格个性的突出、鲜明而言,王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目。然而论创作成就,则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家。在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上,苏诗都是出类拔萃的。更重要的是,苏轼具有较强的艺术兼容性,他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。这样,苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献,但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越,成为最受后代广大读者欢迎的宋代诗人。 诗词一体的词学观 对词境的开拓 以诗为词的手法 苏词风格的多样性 苏诗在词的创作上也取得了非凡的成就,就一种文体自身的发展而言,苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后,对词体进行了全面的改革,最终突破了词为“艳科”的传统格局,提高了词的文学地位,使词从音乐的附品转变为一种独立的抒情诗体,从根本上改变了词史的发展方向。 苏轼对词的变革,基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。 自晚唐五代以来,词一直被视为“小道”。诗人墨客只是以写诗的馀力和游戏态度来填词,写成之后“随亦自扫其迹,曰谑浪游戏而已”(胡寅《酒边集序》,见向子諲《酒边集》卷首)。词在宋初文人心目中的地位,是“方之曲艺,犹不逮焉”(同上),不能与“载道”、“言志”的诗歌等量齐观。虽然柳永一生力写词,推进了词体的发展,但他未能提高词的文学地位。这个任务有待于苏轼来完成。 苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源,本一体,词 “为诗之苗裔”,诗与词虽有外在形式上的差别,但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论,说柳永《八声甘州》中的名句: “此语于诗句不减唐人高处”(见赵令畦《侯鲭录》卷七),称道蔡景繁的“新词,此古人长短句诗也”(《与蔡景繁书》)。由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位,这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。 为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱,苏轼还提出了词须“自是一家” 的创作主张。他在《与鲜于子骏》中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。……颇为壮观也。”此处的“自是一家”之说,是针对不同于柳永词的“风味”而提出的,其内涵包括:追求壮美的风格和阔大的意境,词品应与人品相一致,作词应像写诗一样,抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”(《答张文潜县丞书》),在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重,在文学上则反对步人后尘,因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。 扩大词的表现功能,开拓词境,是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词,将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词,使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨湜《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀,必写其所怀”,金人元好问更认为东坡词是“情性之外,不知有文字”(《新轩乐府引》)。例如他在宋神宗熙宁七年(1074)写的《沁园春•密州早行马上寄子由》: 孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛锦,朝露漙漙。世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢。微吟罢,凭征鞍无语,往事千端。当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难。用舍由时,行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健,但优游卒岁,且斗尊前。 既表现了他“致君尧舜”的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌,也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨。稍后在密州写的《江神子•密州出猎》,则表现了他希望驰骋疆场以身许国豪情壮志: 老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中,何日遣冯唐。会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。 这现实中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壮士形象,继范仲淹《渔家傲》词后进一步改变了以红粉佳人、绮筳公子为主要抒情主人公的词坛格局。苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界,改变了词作原有的柔软情调,开启了南宋辛派词人的先河。 与苏诗一样,苏词中也常常表现对人生的思考。苏轼在徐州时就感悟到“古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨”(《永遇乐》“明月如霜”)。“乌台诗案” 以后,人生命运的倏然变化使他更加真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻。他不止一次地浩叹“人生如梦”(《念奴娇•赤壁怀古》)、“笑劳生一梦” (《醉蓬莱》)、“万事到头都是梦”(《南乡子•重九涵辉楼呈徐君猷》)、 “世事一场大梦”(《西江月》)。所谓“人生如梦”,既指人生的有限短暂和命运的虚幻易变,也指命运如梦般地难以自我把握,即《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)词所说的“长恨此身非我有”。这种对人生命运的理性思考,增强了词境的哲理意蕴。 苏轼虽然深切地感到人生如梦,但并未因此而否定人生,而是力求自我超脱,始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度: 莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。(《定风波》)[  我家江水初发源,宦游直送江入海。闻道潮头一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀,古来出没随涛波。试登绝顶望乡国,江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫,山僧苦留看落日。微风万顷靴文望

黄茅白苇 qkh什么?

发音 huáng máo bái wěi释义 连片生长的黄色茅草或白色芦苇。形容齐一而单调的情景。出处 宋·苏轼《答张文潜书》:“惟荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇,此则王氏之同也。”示例 柳亚子《胡寄尘诗序》:“而黄茅白苇之诗派,遂遍天下矣。”常用程度:一般感情色彩:褒义词语法用法:作宾语、定语;用于比喻句。成语结构:联合式产生年代:古代满意请

颜色的词

二字词语: 黄 :杏黄、土黄、梨黄、橘黄、橙黄、金黄、米黄、嫩黄、淡黄 红 :品红、紫红、桃红、朱红、赤红、银红、殷红、绯红、深红、火红、暗红、 鲜红、艳红、亮红、粉红、米红、棕红、浅红、血红、淡红 蓝 :天蓝、淡蓝、青蓝、亮蓝、湛蓝、 海蓝 绿 :新绿、翠绿、嫩绿、浅绿、深绿、青绿、葱绿、黄绿、暗绿、明绿、亮绿、 鲜绿、草绿、墨绿、水绿 黑 :墨黑、油黑 三字词语(ABB) 白花花 白茫茫 白皑皑 白嫩嫩 白生生 白蒙蒙 黑乎乎 黑洞洞 黑压压 黑漆漆 黑糊糊 黑油油 黑幽幽 黑压压 黑生生 红艳艳 红彤彤 红通通 红殷殷 金灿灿 金亮亮 黄澄澄 黄灿灿 绿油油 绿森森 绿莹莹 绿茸茸 绿茵茵 蓝盈盈 蓝幽幽 蓝湛湛 蓝晶晶 紫微微 紫盈盈 亮晶晶 亮铮铮 亮闪闪 灰蒙蒙 青幽幽 粉扑扑 四字成语: 【黑】字成语 黑里透红、黑白分明黑不溜秋黑灯瞎火黑咕隆咚、黑白颠倒、黑云压城、指黑道白、月黑风高漆黑一团颠倒黑白混淆黑白白山黑水、白天黑夜、 昏天黑地粉白黛黑天昏地黑起早摸黑一团漆黑 【白】字成语 白手起家白云苍狗白日升天白日衣绣白衣卿相白头如新白驹过隙白璧无瑕数白论黄黑白分明、白里透红、白眉赤眼白面书生白衣秀士、 白发苍髯、白发皤然、白山黑水、白天黑夜、粉白黛黑平白无故白璧微瑕白日做梦白头偕老、白不呲咧、白头齐眉、苍白无力月白风清齿白唇红不白之冤洁白无瑕阳春白雪恶叉白赖赤口白舌黄童白叟颠倒黑白混淆黑白襟怀坦白唇红齿白真相大白沉冤莫白一清二白一穷二白、 指黑道白、一身清白、青红皂白半文半白不分皂白 【红】字成语 红装素裹红颜薄命、红花绿叶、红不棱登红男绿女红情绿意、红红绿绿、 红豆相思红紫夺朱赤子之心赤口白舌赤口毒舌赤贫如洗、赤日炎炎、 赤舌烧城赤绳系足赤体上阵赤地千里赤胆忠心、朱紫相夺、朱唇玉面朱唇皓齿朱楼碧瓦、朱楼绮户、面红耳赤唇红齿白灯红酒绿大红大绿纷红骇绿、嫩红娇绿、青红皂白、红红绿绿、桃红柳绿愁红惨绿近朱者赤纡朱拖紫纡朱怀金、传波红叶、白眉赤眼姹紫嫣红、白里透红、万紫千红、 黑里透红、柳绿花红齿白唇红金无足赤近朱者赤红紫夺朱 【绿】字成语 绿肥红瘦绿叶成荫绿衣使者绿林好汉绿草如茵绿水青山、绿荫如盖、 柳绿花红、红花绿叶、红男绿女红情绿意、红红绿绿、视丹如绿橙黄桔绿大红大绿灯红酒绿纷红骇绿、红红绿绿、花红柳绿、嫩红娇绿、山青水绿、油光碧绿、桃红【青】字成语 青梅竹马青黄不接青云直上青出于蓝青州从事青蝇吊客青红皂白青面獠牙、山青水绿、山青水碧、青山绿水青史留名青灯黄卷、青梅煮酒、 平步青云绿水青山功标青史黄卷青灯名垂青史炉火纯青、冬夏长青、 四季长青、万古长青 【黄】字成语 黄袍加身黄粱一梦黄钟大吕黄卷青灯黄花晚节黄粱美梦黄道吉日黄童白叟黄口孺子黄雀伺蝉黄旗紫盖青黄不接姚黄魏紫面黄肌瘦橙黄桔绿飞黄腾达杳如黄鹤一抔黄土一枕黄粱碧落黄泉、紫冠黄旗、 信口雌黄数白论黄人老珠黄 【蓝】字成语 蓝田生玉筚路蓝缕青出于蓝 【紫】字成语 紫气东来、紫冠黄旗、姹紫嫣红万紫千红红紫夺朱、朱紫上夺、黄旗紫盖 姚黄魏紫纡朱拖紫 【灰】字成语 灰心丧气灰不溜丢灰飞烟灭灰头土脸心灰意冷槁木死灰万念俱灰心如死灰 【 颜色(综合)成语 】 碧波万顷、碧血丹心碧落黄泉朱楼碧瓦、山青水碧、苍翠如濯、苍松翠柏橙黄桔绿柳绿、愁红惨绿 五彩缤纷 五颜六色 色彩斑斓 青黄不接 灯红酒绿 光彩夺目 花红柳绿 红日三竿 红紫芳菲 万紫千红青红皂白 黑白分明 白头偕老 红装素裹 绿草如茵 青梅竹马 黄袍加身 橙黄桔绿 蓝田生玉 紫气东来 灰心丧气 碧波万顷 漆黑一团 平白无故桃红柳绿 柳绿花红 山青水绿 青黄不接 姹紫嫣红 心灰意冷苍翠如濯 白山黑水 阳春白雪 传波红叶 红红绿绿 平步青云杳如黄鹤 筚路蓝缕 黄旗紫盖 起早摸黑 一身清白 姹紫嫣红花红柳绿 炉火纯青 信口雌黄 青出于蓝 姚黄魏紫 槁木死灰

李白和苏东坡诗歌上的共同点

李白诗
李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起,而诗的中间形象转换倏忽,往往省略过渡照应,似无迹可循,
太白风采(朱惟精创作)[7]
诗的结尾多在感情高潮处戛然而止
李白的五七言绝句,更多地代表了他的诗歌清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等,妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味,使人神远。”(《说诗晬语》上)
李白诗歌的语言,有的清新如同口语,有的豪放,不拘声律,近于散文,但都统一在“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张,以恢复诗骚传统为已任,曾说“梁陈以来,艳薄斯极,沈休文又尚以声律,将复古道,非我而谁欤?”(孟棨《本事诗·高逸》)他崇尚“清真”,讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦,邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果,明白如话,通俗生动。

李白是否有词的创作至今仍然未有一致的定论,但是今传为李白词的作品,若不论其真伪及是否可归入词体,约有20余首,如《秋风词》、《竹枝词》、《白鼻靬》、《结袜子》等[8] 。就其开创意义及艺术成就而言,“李白词”在词史上享有极为崇高的地位。这一地位有如古代希腊神话在西方艺术中的地位,作为一种“不可企及”的规范,李白词成为人们心目中永远的偶像。李白在词体文本模式的形成,词的创作模式上均有重大贡献。
实际上,从五代《花间集》以来,所有的唐宋词选集、总集,在具体操作中,都不会忘
  记李白,至少也要在序跋题记中提上一句;其他成就作为文学史上的第一位大词人,虽然他只有很少几首著作经常受到怀疑的词作,但却从来没有人对他表示过任何的不满或批评意见。如果评选天下第一词人,李白无疑将以全票当选“词王”。[8]
书法
《上阳台帖》为李白书自咏四言行草诗,也是其唯一传世的书法真迹。纸本,纵28.5厘米,横38.1厘米。草书5行,共25字。款署“太白
李白《上阳台帖》
”二字。引首清高宗弘历楷书题“青莲逸翰”四字,正文右上宋徽宗赵佶瘦金书题签:“唐李太白上阳台”七字。
内容
山高水长,物象千万,非有老笔,清壮可穷。[9]
十八日,上阳台书,太白。
后纸有宋徽宗赵佶,元张晏、杜本、欧阳玄、王馀庆、危素、驺鲁,清乾隆皇帝题跋和观款。卷前后钤有宋赵孟坚“子固”、“彜斋”、贾似道“秋壑图书”,元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴,清梁清标、安岐、清内府,近代张伯驹等鉴藏印。
剑术
李白不仅文采斐然,其剑术亦是十分高明。他“十五好剑术”,“剑术自通达”。
李白舞剑图
造诣非同一般。李白的诗,裴旻的剑术,张旭的草书合称唐朝“三绝”。虽然“三绝”中没有李白的剑术,但其剑术之高却仅位于裴旻之下,居唐朝第二。
据统计,《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次,除去作为地名的“剑阁”3次,“剑壁”1次,武器之“剑”犹有103次之多。于剑的“铗”出现了1次、“吴钩”1次、“吴鸿”1次、“湛卢”1次、“干将”1次、“莫邪”1次、“青萍”2次、“秋莲”2次、“霜雪”2次、“匕首”3次、“龙泉”4次。总计,“剑”共出现了118次(统计时把“吴钩霜雪明”,“空余湛卢剑”,“剑花秋莲光出匣”,“拙妻莫邪剑”,“吾家青萍剑”分别计做1次),分布在106首诗中,约占全诗总数的10%。可见,李白是多么地钟情于剑了。
道术
李白赏月
李白从少年时起,常去戴天山寻找道观的道士谈论道经。后来,他与一位号为东岩子的隐者隐居于岷山,潜心学习。他们在自己居住的山林里,饲养了许多奇禽异鸟,做了动物饲养员。这些美丽而驯良的鸟儿,由于饲养惯了,定时飞来求食,好像能听懂人的语言似的,一声呼唤,便从四处飞落阶前,甚至可以在人的手里啄食谷粒,一点都不害怕。这件事被传作奇闻,最后竟使绵州刺史亲自到山中观看鸟儿们的就食情况。这位刺史见他们能指挥鸟类的行动,认定他们有道术,便想推荐二人去参加道科的考试。可是,二人都婉言拒绝了。当时有名的纵横家赵蕤也是李白的老师,此人于开元四年(716)就著成了《长短经》十卷。那时李白才十五岁。赵蕤这部博考六经异同、分析天下形势、讲求兴亡治乱之道的纵横家式的著作引起了李白极大的兴趣。他以后一心要建功立业,喜谈王霸之道,也正是受到这部书的影响。
苏轼
词作
苏轼在词的创作上取得了非凡的成就,就一种文体自身的发展而言,苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后,对词体进行了全面的改革,最终突破了词为“艳科”的传统格局,提高了词的文学地位,使词从音乐的附品转变为一种独立的抒情诗体,从根本上改变了词史的发展方向。
苏轼对词的变革,基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。
自晚唐五代以来,词一直被视为“小道”。 虽然柳永一生力写词,推进了词体的发展,但他未能提高词的文学地位。这个任务有待于苏轼来完成。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源,本一体,词 “为诗之苗裔”,诗与词虽有外在形式上的差别,但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论,由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位,这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。
苏轼小像
为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱,苏轼还提出了词须“自是一家” 的创作主张。此处的“自是一家”之说,是针对不同于柳永词的“风味”而提出的,其内涵包括:追求壮美的风格和阔大的意境,词品应与人品相一致,作词应像写诗一样,抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”(《答张文潜县丞书》),在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重,在文学上则反对步人后尘,因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。
扩大词的表现功能,开拓词境,是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词,将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词,使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。 苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界,改变了词作原有的柔软情调,开启了南宋辛派词人的先河。
与苏诗一样,苏词中也常常表现对人生的思考。这种对人生命运的理性思考,增强了词境的哲理意蕴。 苏轼虽然深切地感到人生如梦,但并未因此而否定人生,而是力求自我超脱,始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。
苏词比较完整地表现出作者由积极转而矛盾苦闷,力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫、多情善思的个性气质。继柳永、欧阳修之后,苏轼进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一。
苏词既向内心的世界开拓,也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人词所表现的生活场景很狭小,主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落之中。入宋以后,柳永开始将词境延利到都邑市井和千里关河、苇村山驿等自然空间,张先则向日常官场生活环境靠近。苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景,而且进一步展现了大自然的壮丽景色。
苏轼用自己的创作实践表明:词是无事不可写,无意不可入的。词与诗一样,具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能,丰富了词的情感内涵,拓展了词的时空场景,从而提高了词的艺术品味,把词堂堂正正地引入文学殿堂,使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。
“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”,是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用
有了词题和词序,既便于交代词的写作时地和创作缘起,也可以丰富和深化词的审美内涵。在词中大量使事用典,也始于苏轼。词中使事用典,既是一种替代性、浓缩性的叙事方式,也是一种曲折深婉的抒情方式。 苏词大量运用题序和典故,丰富和发展了词的表现手法,对后来词的发展产生了重大影响。
从本质上说,苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚,把词从音乐的附品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词,主要是供人阅读,而不求人演唱,故注重抒情言志的自由,虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。正因如此,苏轼作词时挥洒如意,即使偶尔不协音律规范也在所不顾。也正是如此,苏词像苏诗一样,表现出丰沛的激情,丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。虽然苏轼现存的362首词中,大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近,但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格,如名作《水调歌头》(明月几时有)
在两宋词风转变过程中,苏轼是关键人物。王灼《碧鸡漫志》卷二说:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”强化词的文学性,弱化词对音乐的依附性,是苏轼为后代词人所指出的 “向上一路”。后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。 [19]
诗作
苏轼对社会现实的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中,其中又以诗歌最为淋漓酣畅。在二千七百多首苏诗中,干预社会现实和思考人生的题材十分突出。苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不入时宜”的态度,始终把批判现实作为诗歌的重要主题。 更可贵的是,苏轼对社会的批判并未局限于新政,也未局限于眼前,他对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击,体现出更深沉的批判意识。
苏轼一生宦海浮沉,奔走四方,生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验,也善于从客观事物中见出规律。在他眼中,极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理,如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗。在这些诗中,自然现象已上升为哲理,人生的感受也已转化为理性的反思。尤为难能可贵的是,诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来,而不是经过逻辑推导或议论分析所得。这样的诗歌既优美动人,又饶有趣味,是名副其实的理趣诗。“不识庐山真面目”和“雪泥鸿爪”一问世即流行为成语,说明苏轼的理趣诗受到普遍喜爱。苏诗中类似的作品还有很多,如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。苏轼极具灵心慧眼,所以到处都能发现妙理新意。
深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度,这在苏诗中有充分的体现。苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面,但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。
苏轼学博才高,对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界,并以翻新出奇的精神对待艺术规范,纵意所如,触手成春。而且苏诗的表现能力是惊人的,在苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材。
以“元祐”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期,王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。就风格个性的突出、鲜明而言,王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目。然而论创作成就,则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家。在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上,苏诗都是出类拔萃的。更重要的是,苏轼具有较强的艺术兼容性,他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。这样,苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献,但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越,成为最受后代广大读者欢迎的宋代诗人。[19]
文章
苏轼的文学思想是文、道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献,都是兼从文、道两方面着眼的。但是苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先,苏轼认为文章的艺术具有独立的价值,如“精金美玉,文章并不仅仅是载道的工具,其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态。其次,苏轼心目中的 “道”不限于儒家之道,而是泛指事物的规律。所以苏轼主张文章应像客观世界一样,文理自然,姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性,反对千篇一律的统一文风,认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。
正是在这种独特的文学思想指导下,苏轼的散文呈现出多姿多采的艺术风貌。他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养,其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格。苏轼确实具有极高的表现力,在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如,像行云流水一样的自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放,而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的。苏文气势雄放,语言却平易自然,这正是宋文异于唐文的特征之一。
题序和用典故两个方面。
苏轼擅长写议论文。他早年写的史论有较浓的纵横家习气,有时故作惊人之论而不合义理,如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷,《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。但也有许多独到的见解,如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子,折辱张良是为了培育其坚忍之性;《平王论》批评周平王避寇迁都之失策,见解新颖而深刻,富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发,翻空出奇,表现出高度的论说技巧,成为当时士子参加科场考试的范文,所以流传极广。苏轼早年的政论文也有类似的风格特点,但随着阅历的加深,纵横家的习气遂逐渐减弱,例如元祐以后所写的一些奏议,内容上有的放矢,言词则剀切沉着,接近于贾谊、陆贽的文风。
史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华,但杂说、书札、序跋等议论文,更能体现苏轼的文学成就。这些文章同样善于翻新出奇,但形式更为活泼,议论更为生动,而且往往是夹叙夹议,兼带抒情。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力,所以比史论和政论更加具备美文的性质。
苏轼的叙事记游之文,叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融
由于苏轼作文以“辞达”为准则,所以当行即行,当止就止,很少有芜词累句,这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天寺夜游》,全文仅八十馀字,但意境超然,韵味隽永,为宋代小品文中的妙品。
苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就。他的辞赋继承了欧阳修的传统,但更多地融入了古文的疏宕萧散之气,吸收了诗歌的抒情意味,从而青出于蓝而胜于蓝,创作了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局,抒写了自己的人生哲学,同时也描写了长江月夜的幽美景色。全文骈散并用,情景兼备,堪称优美的散文诗。
苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格,他在翰林院任职时所拟的制诰曲赡高华,浑厚雄大,为台阁文字中所罕见。他遭受贬谪后写的表启更是真切感人,是四六体中难得的性情之作。
苏轼的散文在宋代与欧阳修齐名,但如果单从文学的角度来看,则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。 [19]
艺术成就
书法
苏轼擅长写行书、楷书,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。他曾经遍学晋、唐、五代的各位名家之长,再将王僧虔、徐浩、李邕、颜真卿、杨凝式等名家的创作风格融会贯通自成一家。他曾自称:“我书造意本无法”、“自出新意,不践古人”。黄庭坚称他:“早年用笔精到,不及老大渐近自然。”这说明苏轼一生屡经坎坷,致使他的书法风格跌宕。存世作品有《赤壁赋》、《黄州寒食诗》和《祭黄几道文》等帖。[21]
绘画
苏轼擅长画墨竹,且绘画重视神似,主张画外有情,画要有寄托,反对形似,反对程序的束缚,提倡“诗画本一律,天工与清新”,而且明确地提出了“士人画”的概念,对以后“文人画”的发展奠定了一定的理论基础。其作品有《古木怪石图卷》、《潇湘竹石图卷》等。[21]
《黄州寒食诗帖跋 黄州寒食诗帖》[22]

苏轼的生平

  苏轼(1037~1101),字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川)人。他的家庭富有文学传统,祖父苏序好读书,善作诗。父亲苏洵是古文名家,曾对苏轼和其弟苏辙悉心指导。母亲程氏有知识且深明大义,曾为幼年的苏轼讲述《后汉书•范滂传》,以古代志士的事迹勉励儿子砥砺名节。当苏轼21岁出蜀进京时,他的学识修养已经相当成熟了。
  苏轼学识渊博,思想通达,在北宋三教合一的思想氛围中如鱼得水。苏辙记述苏轼的读书过程是:“初好贾谊、陆贽书,论古今治乱,不为空言。既而读《庄子》,喟然叹息曰:‘吾昔有见于中,口未能言。今见《庄子》,得吾心矣!’ ……后读释氏书,深悟实相,参之孔、老,博辩无碍,浩然不见其涯也。”(《亡兄子瞻端明墓志铭》)苏轼不仅对儒、道、释三种思想都欣然接受,而且认为它们本来就是相通的。他曾说“庄子盖助孔子者”,庄子对孔学的态度是“阳挤而阴助之”(《庄子祠堂记》)。他又认为“儒释不谋而同”、“相反而相为用”(《南华长老题名记》)。这种以儒学体系为根本而浸染释、道的思想是苏轼人生观的哲学基础。
  苏轼服膺儒家经世济民的政治理想,他22岁中进士,26岁又中制科优入三等(宋代的最高等),入仕后奋厉有用世之志。他为人坦荡,讲究风节,有志于改革朝政且勇于进言。由于注重政策的实际效果,他在王安石厉行新法时持反对态度,当司马光废除新法时又持不同意见,结果多次受到排斥打击。他在外任时勤于政事,尽力为地方上多做实事。他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官,灭蝗救灾,抗洪筑堤,政绩卓著。甚至在贬到惠州后,他还捐助修桥二座。只要环境允许,苏轼总是尽力有所作为。然而苏轼一生仕途坎坷,屡遭贬谪,未能充分施展他的政治才干。他44岁时遭遇“乌台诗案”,险遭不测。晚年更被一贬再贬,直到荒远的海南,食芋饮水,与黎族人民一起过着艰苦的生活。苏轼对苦难并非麻木不仁,对加诸其身的迫害也不是逆来顺受,而是以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸,把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来,从而做到了蔑视丑恶,消解痛苦。这种执着于人生而又超然物外的生命范式蕴含着坚定、沉着、乐观、旷达的精神,因而苏轼在逆境中照样能保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。
  苏轼平生受到两次严重的政治迫害,第一次是45岁那年因“乌台诗案”而被贬至黄州,一住四年。第二次是在59岁时被贬往惠州,62岁时贬至儋州,到65岁才遇赦北归,前后在贬所六年。苏轼去世前自题画像说:“问汝平生功业,黄州、惠州、儋州。”(《自题金山画像》)就其政治事业而言,这话当然是自嘲。但对文学家的苏轼来说,他的盖世功业确实是在屡遭贬逐的逆境中建立的。虽说苏轼早就名震文坛,贬至黄州后且因畏祸而不敢多写诗文,但黄州时期仍是他创作中的一个高峰。散文如前、后《赤壁赋》,诗如《寒食雨二首》,词如《念奴娇•赤壁怀古》等名篇都创作于此时。苏轼被贬至惠州、儋州时,已是饱经忧患的垂暮之人,但创作激情仍未衰退,而且在艺术上进入了精深华妙的新境界。贬谪生涯使苏轼更深刻地理解了社会和人生,也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜。在宋代就有人认为贬至海南并不是苏轼的不幸,逆境是时代对这位文学天才的玉成。
  自然与雄放 兼收并蓄的艺术气魄 善于翻新出奇的议论文 叙事、抒情、说理三种功能的完美结合 辞赋和四六
  苏轼的文学思想是文、道并重。他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献,认为韩愈“文起八代之衰,道济天下之溺”(《潮州韩文公庙碑》),又认为欧阳修 “论大道似韩愈”、“记事似司马迁”(《六一居士集叙》),都是兼从文、道两方面着眼的。但是苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性。首先,苏轼认为文章的艺术具有独立的价值,如“精金美玉,市有定价”,文章并不仅仅是载道的工具,其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态:“物固有是理,患不知之,知之患不能达之于口与手。”(《答虔倅俞括》)其次,苏轼心目中的 “道”不限于儒家之道,而是泛指事物的规律,例如“日与水居”的人“有得于水之道”(《日喻》)。所以苏轼主张文章应像客观世界一样,文理自然,姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动性,反对千篇一律的统一文风,认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。
  正是在这种独特的文学思想指导下,苏轼的散文呈现出多姿多采的艺术风貌。他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养,其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格。苏轼自谓:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止。”(《自评文》)他的自我评价与读者的感受是相吻合的,苏轼确实具有极高的表现力,在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如,像行云流水一样的自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放,而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的。苏文气势雄放,语言却平易自然,这正是宋文异于唐文的特征之一。
  苏轼擅长写议论文。他早年写的史论有较浓的纵横家习气,有时故作惊人之论而不合义理,如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷,《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽。但也有许多独到的见解,如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子,折辱张良是为了培育其坚忍之性;《平王论》批评周平王避寇迁都之失策,见解新颖而深刻,富有启发性。这些史论在写作上善于随机生发,翻空出奇,表现出高度的论说技巧,成为当时士子参加科场考试的范文,所以流传极广。苏轼早年的政论文也有类似的风格特点,但随着阅历的加深,纵横家的习气遂逐渐减弱,例如元佑以后所写的一些奏议,内容上有的放矢,言词则剀切沉着,接近于贾谊、陆贽的文风。
  史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华,但杂说、书札、序跋等议论文,更能体现苏轼的文学成就。这些文章同样善于翻新出奇,但形式更为活泼,议论更为生动,而且往往是夹叙夹议,兼带抒情。它们以艺术感染力来加强逻辑说服力,所以比史论和政论更加具备美文的性质。例如《日喻》中的两段比喻:
  生而眇者不识日,问之有目者。或告之曰:“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟,以为日也。或告之曰:“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣龠,以为日也。日之与钟、龠,亦远矣,而眇者不知其异,以其未尝见而求之人也。
  南方多没人,日与水居也,七岁而能涉,十岁而能浮,十五而能浮没矣。夫没者,岂苟然哉,必将有得于水之道者。日与水居,则十五而得其道。生不识水,则虽壮,见舟而畏之。故北方之勇者,问于没人,而求其所以没,以其言试之河,未有不溺者也。故凡不学而务求道,皆北方之学没者也。
  此文论证了对事物的认识不能依赖片面的见闻,必须经过实践才能掌握事物规律的道理,说理十分透辟,但它的说理是借助生动的事例,或者说是通过形象来展现的,所以它给读者的印象不但深刻,而且生动鲜明,既能使人得到知性的认识,又能带来审美的愉悦。
  又如《文与可画筼筜谷偃竹记》,一方面记述文与可画竹的情形,另一方面以充满感情的笔触回忆自己与文与可亲密无间的交往,以及文与可死后自己的悲慨,具有浓郁的抒情意味。又从文与可的创作经验中总结出艺术创作应胸有成竹的规律,也是夹叙夹议的范例。
  苏轼的叙事记游之文,叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融。《石钟山记》是一篇以论说为主的游记,它围绕石钟山得名的由来,根据实地考察的见闻,纠正了前人的说法,并引伸出对没有“目见耳闻”的事物不能“臆断其有无”的哲理,思路清晰,论证透辟。尤其可贵的是此文的议论是在情景交融的优美意境中逐步展开的,例如写月夜泛舟察看山形的一段:
  至暮夜月明,独与迈乘小舟至绝壁下,大石侧立千仞,如猛兽奇鬼,森然欲搏人。而山上栖鹘,闻人声亦惊起,磔磔云霄间。又有若老人欬且笑于山谷中者,或曰,此鹳鹤也。余方心动欲还,而大声发于水上,噌吰如钟鼓不绝,舟人大恐。
  寥寥几笔即画出一个幽美而又阴森的境界,读之恍如身临其境,作者赏幽探险、务实求真的情怀也随之展现无遗。而情景交融的描写又是直接配合议论的,堪称叙事、抒情、说理三种功能完美结合的典范。
  由于苏轼作文以“辞达”为准则,所以当行即行,当止就止,很少有芜词累句,这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天夜游》:
  元丰六年十月十二日,夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行。念无与为乐者,遂至承天寺,寻张怀民。怀民亦未寝,相与步于中庭。庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹、柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。
  全文仅八十馀字,但意境超然,韵味隽永,为宋代小品文中的妙品。
  苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就。他的辞赋继承了欧阳修的传统,但更多地融入了古文的疏宕萧散之气,吸收了诗歌的抒情意味,从而青出于蓝而胜于蓝,创作了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇。《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局,抒写了自己的人生哲学,同时也描写了长江月夜的幽美景色。全文骈散并用,情景兼备,堪称优美的散文诗。如写景的一段:
  清风徐来,水波不兴。举酒客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风而不知其所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。
  幽美、澄澈的景色与轻松愉悦的心情构成开阔明朗的艺术境界,而那种渺茫茫、若有若无的虚幻感觉,又直接为后文写超然物外的人生哲理作了铺垫,体现出作者高超的表达能力和语言技巧。
  苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格,他在翰林院任职时所拟的制诰曲赡高华,浑厚雄大,为台阁文字中所罕见。他遭受贬谪后写的表启更是真切感人,是四六体中难得的性情之作。如《谢量移汝州表》:
  只影自怜,命寄江湖之上;惊魂未定,林游缧绁之中。憔悴非人,章狂失志。妻孥之所窃笑,亲友至于绝交。疾病连年,人皆相传为已死;饥寒并日,臣亦自厌其馀生。
  苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名,但如果单从文学的角度来看,则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。
  对社会的干预和对人生的思考 乐观旷达的精神 对艺术技巧的娴熟运用和超越 有必达之隐而无难显之情刚柔相济的艺术风格 宋诗最高成就的代表
  苏轼秉性正直,为人坦率,曾自称:“言发于心而冲于口,吐之则逆人,茹之则逆余。以为宁逆人也,故卒吐之。”(《思堂记》)所以苏轼对社会现实的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中,其中又以诗歌最为淋漓酣畅。在二千七百多首苏诗中,干预社会现实和思考人生的题材十分突出。
  苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不入时宜”的态度,始终把批判现实作为诗歌的重要主题。他在许多州郡做过地方官,了解民情,常把耳闻目见的民间疾苦写进诗中,如写北方遭受蝗旱之灾的农民:“三年东方旱,逃户连欹栋。老农释耒叹,泪入饥肠痛。”(《除夜大雪留潍州元日早晴遂雪复作》)又写南方水灾侵下的百姓:“哀哉吴越人,久为江湖吞。官自倒帑廪,饱不及黎元。”(《送黄师是赴两浙宪》)当时赋税沉重,谷贱伤农,对外岁币的负担也都压在农民身上,他们千辛万苦收获了粮食,也难以对付官府的征敛:“官今要钱不要米,西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦,不如却作河伯妇!”(《吴中田妇叹》)
  更可贵的是,苏轼对社会的批判并未局限于新政,也未局限于眼前,他对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击,体现出更深沉的批判意识。如晚年所作的《荔支叹》:
  十里一置飞尘灰,五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉,知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海,风枝露叶如新采。宫中美人一破颜,惊尘溅血流千载。永元荔支来交州,天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉,无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子,莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登,民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽,前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意,今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物?致养口体何陋耶!洛阳相君忠孝家,可怜亦进姚黄花! [NextPage]
  从唐代的进贡荔枝写到宋代的贡茶献花,对官吏的媚上取宠、宫廷的穷奢极欲予以尖锐的讥刺。苏轼在屡遭贬谪的晚年仍然如此敢怒敢骂,可见他的批判精神是何等执着!
  苏轼一生宦海浮沉,奔走四方,生活阅历极为丰富。他善于从人生遭遇中总结经验,也善于从客观事物中见出规律。在他眼中,极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理,如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗:
  横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。
  人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西?老僧已死成新塔,坏璧无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困骞驴嘶。
  在这些诗中,自然现象已上升为哲理,人生的感受也已转化为理性的反思。尤为难能可贵的是,诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来,而不是经过逻辑推导或议论分析所得。这样的诗歌既优美动人,又饶有趣味,是名副其实的理趣诗。“不识庐山真面目”和“雪泥鸿爪”一问世即流行为成语,说明苏轼的理趣诗受到普遍喜爱。苏诗中类似的作品还有很多,如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。苏轼极具灵心慧眼,所以到处都能发现妙理新意。
  深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度,这在苏诗中有充分的体现。苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面,如在黄州作的《寒食雨二首》,写“空疱煮寒菜,破灶烧湿苇”的生活困境和“君门深九重,坟墓在万里”的心态,语极沉痛。但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。黄州这座山环水绕的荒城在他笔下是“长江绕郭知鱼美,好竹连山觉笋香”(《初到黄州》),多石崎岖的坡路则被写成“莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声”(《东坡》)。岭南荒远,古人莫不视为畏途。韩愈贬潮州,柳宗元贬柳州,作诗多为凄苦之音。然而当苏轼被贬至惠州时,却作诗说:“日啖荔支三百颗,不辞长作岭南人。”(《食荔支二首》之二)及贬儋州,又说:“他年谁作舆地志,海南万里真吾乡。”(《吾谪海南,子由雷州,被命即行,了不相知。至梧乃闻其尚在藤也,旦夕当追及。作此诗示之》)这种乐观旷达的核心是坚毅的人生信念和不向厄运屈服的斗争精神,所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔势飞腾,辞采壮丽,并无衰疲颓唐之病,如《六月二十日夜渡海》:
  参横斗转欲三更,苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀?天容海色本澄清。空馀鲁叟乘桴意,粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生!
  这是苏轼从儋州遇赦北归时所作,流露出战胜黑暗的自豪心情和宠辱不惊的阔怀,气势雄放。
  苏轼学博才高,对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界,并以翻新出奇的精神对待艺术规范,纵意所如,触手成春。苏诗中的比喻生动新奇,层出不穷,例如“春畦雨过罗纨腻”(《南园》)、“相排竞进头如鼋”(《王维吴道子画》)、“欲知垂尽岁,有似赴壑蛇。修鳞半已没,去意谁能遮”(《守岁》),都脍炙人口。又如《百步洪》中连用七喻描摹奔水:“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。”真正做到了妙喻连生。苏轼读书破万卷,用典时信手拈来左右逢源。因用典过多,他有时也遭致后人的批评,但在多数情况下,苏诗的用典稳妥精当,且浑然天成,达到了如水中着盐的妙境。例如他作诗安慰落第的李廌说:“平生谩说古战场,过眼终迷日五色。” 就堪称用典精妙的范例。苏诗中的对仗则既精工又活泼流动,构思打破常规。例如:“山忆喜欢劳远梦,地名惶恐泣孤臣”(《八月七日初入赣过惶恐滩》), “三过门间老病死,一弹指顷去来今”(《过永乐文长老已卒》),对法生新,不落俗套。正因为苏轼对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境,所以他能够超越技巧,作诗挥洒如意,丝毫看不出锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》:
  我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近,青山久与船低昂。寿州已见白石塔,短棹未转黄茅冈。波平风软望不到,故人久立烟苍茫。
  看似平淡实则奇警,看似松散实则精练,诗中几乎不复可睹具体的技巧,因为它的艺术追求是从整体上着眼的。
  清人赵翼评苏诗说:“天生健笔一枝,爽如哀梨,快如并剪,有必达之隐,无难显之情,此所以继李、杜后为一大家也。”(《瓯北诗话》)的确,苏诗的表现能力是惊人的,在苏轼笔下几首没有不能入诗的题材。临流照影,汲水煎茶,都是极其平常之事,但苏轼写成“忽然生鳞甲,乱我须与眉。散为百东坡,顷刻复在兹”(《泛颍》);“大瓢贮月归春瓮,小杓分江入夜瓶”(《汲江煎茶》),就格外生动有趣。又如他只用“三尺长胫阁瘦躯”一句,便活画出病鹤无精打采的清癯之态。他叙写“惠州有潭,潭有潜蛟……虎饮水其上,蛟尾而食之,俄而浮骨水上”的传说,也只用“潜鳞有饥蛟,掉尾取渴虎”十字即写尽其情状。即使是十分难于处理的题材,在苏轼笔下往往能化难为易,举重若轻。比如《续丽人行》咏唐代画家周昉的一幅“背面欠伸内人”,对一个背面的美人如何描写?苏轼先从虚处落笔,推想画中人之美貌:“若教回首却嫣然”,再把此美人想象为杜甫当年在曲江头远远望见的一个背影,最后又以民间夫妻相敬如宾的故事作为反衬,慨叹美人深闭宫内的不幸。想落天外,却又非常切题,显示出驾驭题材的非凡能力。
  就像其文论一样,苏轼对诗歌风格也主张兼收并蓄。他曾模仿过陶渊明、李白、杜甫、韩愈、孟郊乃至同时诗友黄庭坚的诗风,无不维妙维肖。“短长肥瘦各有志,玉环飞燕谁敢僧”(《孙莘老求墨妙亭诗》)的多元化审美情趣使他能欣赏各种不同的风格倾向。苏轼尤其重视两种互相对立的风格的融合,所以在评论他人诗文时提出了“清远雄丽”、“清雄绝俗”的术语。苏轼在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透,互相调节。毫无疑问,苏诗的主导风格是雄放,有些作品甚至有粗豪而缺少馀蕴的缺点。然而苏诗中许多佳作已经做到了刚柔相济,从而呈现出“清雄”的风格,例如《游金山寺》:
  我家江水初发源,宦游直送江入海。闻道潮头一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀,古来出没随涛波。试登绝顶望乡国,江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫,山僧苦留看落日。微风万顷靴文细,断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄,二更月落天深黑。江心似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识,非鬼非人竟何物!江山如此不归山,江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已,有田不归如江水。
  描写细致,层次分明,但又笔势骞腾,兴象超妙。惆怅的心情与潇洒的风度融于一体,且流露出豪迈之气,典型地体现出苏诗的风格特征。
  以“元佑”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期,王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。就风格个性的突出、鲜明而言,王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目。然而论创作成就,则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家。在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上,苏诗都是出类拔萃的。更重要的是,苏轼具有较强的艺术兼容性,他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。这样,苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献,但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越,成为最受后代广大读者欢迎的宋代诗人。
  诗词一体的词学观 对词境的开拓 以诗为词的手法 苏词风格的多样性
  苏诗在词的创作上也取得了非凡的成就,就一种文体自身的发展而言,苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后,对词体进行了全面的改革,最终突破了词为“艳科”的传统格局,提高了词的文学地位,使词从音乐的附品转变为一种独立的抒情诗体,从根本上改变了词史的发展方向。
  苏轼对词的变革,基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。
  自晚唐五代以来,词一直被视为“小道”。诗人墨客只是以写诗的馀力和游戏态度来填词,写成之后“随亦自扫其迹,曰谑浪游戏而已”(胡寅《酒边集序》,见向子諲《酒边集》卷首)。词在宋初文人心目中的地位,是“方之曲艺,犹不逮焉”(同上),不能与“载道”、“言志”的诗歌等量齐观。虽然柳永一生力写词,推进了词体的发展,但他未能提高词的文学地位。这个任务有待于苏轼来完成。
  苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源,本一体,词 “为诗之苗裔”,诗与词虽有外在形式上的差别,但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论,说柳永《八声甘州》中的名句: “此语于诗句不减唐人高处”(见赵令畦《侯鲭录》卷七),称道蔡景繁的“新词,此古人长短句诗也”(《与蔡景繁书》)。由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位,这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。
  为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱,苏轼还提出了词须“自是一家” 的创作主张。他在《与鲜于子骏》中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。……颇为壮观也。”此处的“自是一家”之说,是针对不同于柳永词的“风味”而提出的,其内涵包括:追求壮美的风格和阔大的意境,词品应与人品相一致,作词应像写诗一样,抒发自我的真实性情和独特的人生感受。因为只有这样才能“其文如其为人”(《答张文潜县丞书》),在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重,在文学上则反对步人后尘,因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。
  扩大词的表现功能,开拓词境,是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词,将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词,使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨湜《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀,必写其所怀”,金人元好问更认为东坡词是“情性之外,不知有文字”(《新轩乐府引》)。例如他在宋神宗熙宁七年(1074)写的《沁园春•密州早行马上寄子由》:
  孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛锦,朝露漙漙。世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢。微吟罢,凭征鞍无语,往事千端。当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难。用舍由时,行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健,但优游卒岁,且斗尊前。
  既表现了他“致君尧舜”的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌,也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨。稍后在密州写的《江神子•密州出猎》,则表现了他希望驰骋疆场以身许国豪情壮志
  老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中,何日遣冯唐。会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
  这现实中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壮士形象,继范仲淹《渔家傲》词后进一步改变了以红粉佳人、绮筳公子为主要抒情主人公的词坛格局。苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界,改变了词作原有的柔软情调,开启了南宋辛派词人的先河。
  与苏诗一样,苏词中也常常表现对人生的思考。苏轼在徐州时就感悟到“古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨”(《永遇乐》“明月如霜”)。“乌台诗案” 以后,人生命运的倏然变化使他更加真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻。他不止一次地浩叹“人生如梦”(《念奴娇•赤壁怀古》)、“笑劳生一梦” (《醉蓬莱》)、“万事到头都是梦”(《南乡子•重九涵辉楼呈徐君猷》)、 “世事一场大梦”(《西江月》)。所谓“人生如梦”,既指人生的有限短暂和命运的虚幻易变,也指命运如梦般地难以自我把握,即《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)词所说的“长恨此身非我有”。这种对人生命运的理性思考,增强了词境的哲理意蕴。
  苏轼虽然深切地感到人生如梦,但并未因此而否定人生,而是力求自我超脱,始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度:
  莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕。一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。(《定风波》)

黄茅白苇 qkh什么?

发音 huáng máo bái wěi释义 连片生长的黄色茅草或白色芦苇。形容齐一而单调的情景。出处 宋·苏轼《答张文潜书》:“惟荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇,此则王氏之同也。”示例 柳亚子《胡寄尘诗序》:“而黄茅白苇之诗派,遂遍天下矣。”常用程度:一般感情色彩:褒义词语法用法:作宾语、定语;用于比喻句。成语结构:联合式产生年代:古代满意请

中国最大的淡水湖是不是鄱阳湖

最大的淡水湖──水天一色鄱阳湖  鄱阳湖位于江西省北部、长江南岸,是我国第一大淡水湖。它地跨南昌、新建和九江等11个市、县,在洪水位21.69米时,湖长170.0km,平均宽度17.3km,面积为2933 km2,最大水深29.19m,平均水深5.1m,蓄水量149.6×108m3。  鄱阳湖又名彭蠡泽、彭泽,其实它并不是古彭蠡泽,而是在南北朝时期才形成的巨浸。在汉代,现广阔的鄱阳湖水域乃是湖汉水(今赣江)下游平原,汉代在此设置了阳县,汉昌邑王封地亦在此。那时,长江主泓道在今龙感湖一带,在庐山以北的仅是长江一汊道,当时称为小江。大约在公元400年左右,即(刘)宋初年,长江主泓道移至今九江-湖口一带。滔滔的江水不仅阻挡了赣江的排水,还倒灌入赣江下游平原,遂逐步形成鄱阳湖。到了唐代,鄱阳湖面积最大达到6000 km2。所以说,鄱阳湖是由长江迁移而形成的河成湖。它还是一个季节性变化巨大的吞吐型湖泊。每年春夏之交,湖水猛涨,水面迅速扩大,但见碧波万顷,浩淼无际,“秋水共长天一色”;但到了冬季,湖水剧降,湖面骤然缩小,只见水束如带,黄茅白苇,旷如平野,只剩下些雁泊小湖嵌入其中。这时的湖泊面积仅有140余km2。  鄱阳湖湖水主要依赖地表径流和湖面降水补给,集水面积达16.2×104 km2,补给系数55。主要入湖河流有赣江、抚河、信江、饶河、修水、博阳湖和西湖,出流经罂子口出湖口,北注长江。由于鄱阳湖季节性变化大,冬春之季有大量滩地出露,滩地上生长着大量的水生动植物是禽类佳饵,所以,每年冬季,大批珍禽来此越冬,这些珍禽中有国家保护的一、二类鸟类,如白鹤、白枕鹤、白头鹤、白鹳、黑鹳和小天鹅等。国家在此设立了候鸟保护区。每年冬季来候鸟保护区──这个“候鸟乐园”、“白鹤王国”的观赏者络绎不绝。  鄱阳湖的详细介绍见《趣味湖泊》篇,“朱元璋大败陈友谅的古战场”一篇。

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